Taste/Proef, 2006-2008, oil on linen/olieverf op linnen, 200x300 cm

De bossen buiten Clairvaux - broeder Guerric Aerden ocso, Abdij Westmalle 

In één van de mooie typologieën van de kerkvaders wordt aan het begin en het eind van onze heilsgeschiedenis een boom gesitueerd. In den beginne is er de paradijstuin met in het midden de boom van goed en kwaad. Aan het eind is er de kruisboom die de goede vrucht van Jezus’ lichaam draagt. Deze laatste is exclusief goed en verandert kwaad in goedheid.

De eerste boom gaf aanleiding tot onze emigratie uit de tuin van God, de laatste geeft ons de kans weer thuis te komen in de besloten tuin, de lusthof vol granaatbomen met hun heerlijke vruchten (Hoogl. 4,12-13). Onze geschiedenis ligt vervat tussen twee bomen. Twee bomen markeren onze heilstijd, de tijd waarin recht aan ons geschiedt, de tijd waarin wij tot ons recht komen.

In de Middeleeuwen was de boom een houvast voor het uiten van allerlei stellingen met betrekking tot de fundamenten van het menselijk bestaan. In vele volkse spreuken werd ons die wijsheid overgeleverd: ‘Aan de vruchten kent men de boom’, ‘waar de boom valt blijft hij liggen’ of ‘bomen die men veel verplant schieten geen wortel’. Iedere adelborst had natuurlijk zijn ‘stamboom’ en tot in onze tijd gaan mensen daarnaar op zoek om hun ‘wortels’, dus hun identiteit te vinden.

De boom had voor de middeleeuwers, conform de bijbelse paradijsboom, een tweevoudig genot in petto: schoonheid om te zien en vruchten om eten. “De Heer God liet uit de grond allerlei bomen opschieten, aanlokkelijk om te zien en heerlijk om van te eten” (Gen 2,9). Schoonheid werd in de Middeleeuwen wel degelijk gefunctionaliseerd, met name als kenbron en bekroning van Gods schepping. Als Bernardus van Clairvaux volgens zijn biograaf bij meerdere gelegenheden zei, dat hij méér geleerd had van de eiken en de beuken dan uit de boeken (Vita I), dan dient deze wijze scherts in bovenstaand perspectief verstaan te worden.

 De omgeving van Clairvaux is nog steeds een bosrijk gebied. De elf monniken die in juni 1115 met hun leider Bernardus vanuit Cîteaux daarheen trokken, bestempelden de streek als ‘een woeste leegte’. Deze kwalificatie kennen wij vandaag niet meer toe aan wat nu ongerepte natuur heet, een plek om rust en inspiratie op te doen, iets kwetsbaars zelfs dat we moeten beschermen.

Voor onze voorouders was de natuur nog immens. Je kon er in verdwalen en makkelijk ten  prooi vallen aan de wolven. In hun beleving was die woeste grond nog niet af, de schepping was er nog niet voltooid. Cisterciënzers voelden zich aangetrokken tot deze gebieden. Ze voelden aan dat hun contemplatief avontuur stilte en afzondering nodig had en bedreigd werd door de stadse feodale cultuur met zijn ingewikkeld stelsel van rechten en plichten.

De primitieve sites waar zij hun abdijen stichtten en die zij met de grootste zorg uitkozen, noemden zij steevast ‘een oord van wildernis en eindeloze eenzaamheid – locus horroris et vastae solitudinis’.

Deze typering die het eerst uit de pen van Bernardus vloeide in een brief aan zijn neef Robert uit 1119 (Brief 1,3), had een uitermate typologische en mystieke betekenis. De wildernis sloeg op de nog niet bekeerde mens met een turbulent en wanordelijk innerlijk. De ‘school van de liefde’ (schola caritatis) van het cisterciënzer leven, moest deze inwendige wildernis ontginnen. De affecten dienden geordend te worden in relatie tot hun bron, de liefde die God zelf is.

 Het dal waar de monniken van Bernardus hun eerste hutten bouwden, was overwoekerd door alsem, een bitter kruid dat floreert op zonnige plaatsen met een steenachtige bodem waar bomen niet kunnen groeien. De oost-west oriëntatie van het dal waardoor het de hele dag zonnewarmte kon vangen, verklaart deze vegetatie. De bomen groeiden daarentegen op de hellingen met een minder steenachtige grond.

De omvorming van Alsemdal (Val d’ Absinthe) naar Klarendal (Clairvaux) is dan ook een mystieke interpretatie a posteriori door de biografen van Bernardus. Het duidt niet alleen op de innerlijke omvorming van de monnik, maar eveneens op het in cultuur brengen van de woeste gronden teneinde het oord van wildernis (locus horroris) te transformeren tot een paradijselijke kloostertuin (paradisus claustralis). Om te leren van de eiken en de beuken, moest Bernardus dus het kloosterslot in strikte zin verlaten en de woudrand op de taluds opzoeken. De bossen bevonden zich duidelijk ‘buiten’ Clairvaux. En daar kon iets geleerd worden.

 Een abdij kent een strikte scheiding tussen binnen en buiten, tussen klooster en wereld. Maar ze is geen gevangenis. Een abdij speelt met grenzen. De vierkante kloostertuin waarrond alle belangrijke gebouwen liggen, is het centrum van dat ‘binnen’. Daar zie je alleen de hemellucht door de waterbron in het midden van de tuin weerspiegeld.

Gastenverblijven, ziekenafdeling en werkplaatsen vormen een wat wijdere kring daar rond. Dit alles wordt omcirkeld door het soms meerdere kilometers lange lint van de grote slotmuur. Het omringende woud vormt dan weer een natuurlijke afbakening van de clausuur. De ultieme grens van het leven is de dood die in de natuur altijd tot nieuw leven leidt. In een cisterciënzer abdij horen de doden altijd een beetje bij de levenden. De overleden broeders rusten op het kloosterkerkhof ten noorden van de kerk. Al deze grenzen worden dagelijks ervaren en beleefd door de monniken.

Om de verinnerlijkende waarde van het binnenslot opnieuw aan te voelen, trekt Bernardus af en toe naar de woudrand. Alleen, met de natuurlijke geluiden van het bos, keert hij zich in en komt er weer ordening in zijn geest en gemoed. Hij denkt aan zijn vriend, Henry Murdach, in het verre Engeland die hem pas tevoren een brief had gestuurd. Hij bevroedt daarin het verlangen van de jonge briefschrijver om het monastieke leven te omhelzen, maar hij proeft ook diens aarzel om zijn beroep van theoloog en zijn comfort zomaar op te geven. Teruggekeerd in het scriptorium van de abdij, schrijft hij hem deze woorden:

Geloof me op mijn eigen ervaring: men leert meer in de bossen dan in de boeken. De bomen en de rotsen zullen jou een wijsheid leren die je van je leraren niet zult horen. Zelf zou je zien hoe men honing kan zuigen uit steen, en olie uit de hardste rots. Druipen de bergen niet van zoetheid en vloeien de heuvels niet van melk en honing? Bolsteren de valleien niet over van koren? En nog heel veel komt me voor de geest dat ik je zou willen zeggen. Ik kan me dan ook amper inhouden. Je vraagt me echter niet om een les maar om gebed. Moge dus de Heer je hart openen voor zijn wet en zijn voorschriften. Vaarwel! (Brief 106)

De ware wet is die van de liefde. Daarvoor heeft Bernardus een school gesticht in Clairvaux. Henry wordt uitgenodigd zijn getheoretiseer achter te laten en praktijkervaring op te komen doen in de school van Christus. Aan deze vrucht van de edele boom zal hij proeven of hij al dan niet thuis is gekomen.

 

 

 

Aan het meer – Joost de Wal, kunsthistoricus


George Meertens behoort tot de zeldzame hedendaagse Nederlandse kunstenaars die de abstracte kunst verbindt met de christelijke thematiek. Hij treedt daarmee in het spoor van moderne schilders als Alfred Manessier (1911-1993) en Jean Bazaine (1904-2001) – kunstenaars van de Parijse School –, maar ook van Barnett Newman (1905-1970), Georg Meistermann (1911-1990) en Arnulf Rainer (1929). Hun motieven verschillen, maar zij kozen ervoor de christelijke figuratie los te laten en een volkomen nieuwe weg te zoeken voor hun visie op het religieuze.

Manessier behoorde tot de eerste kunstenaars die vlak na de Tweede Wereldoorlog de abstractie (of de non-figuratie) een plek gaf binnen het domein van de christelijke kunst. In zijn afkeer van de kerkelijke kitsch van zijn tijd, van de ‘kwezelarij van Saint-Sulpice’ (bij die kerk in Parijs werd veel gipsen bondieuserie verhandeld) verlegde hij het accent van de illustratie en de anekdote naar de sfeer en de spiritualiteit. ‘Mijn schilderijen zijn de verbeelding van het innerlijke gebed van de mens’, zei Manessier. ‘Ze getuigen van iets wat met het hart wordt ervaren, niet van iets wat met de ogen kan worden gezien.’

Meertens kende Manessier niet, maar het is treffend hoeveel ze met elkaar gemeen hebben. Beiden begonnen als figuratieve kunstenaars. Bij beiden is er een nauw verband tussen de ontdekking van de abstractie en het contact met de monastieke wereld en korte kloosterretraites. En beiden ondervonden pas na hun overstap naar de abstracte kunst dat schilderen en handelen, kunst en existentie, religie en scheppingskracht op een natuurlijke wijze samenvielen. ‘Ik ontdekte dat mijn hele moraliteit, mijn hele esthetiek christelijk gevormd is’, zei Meertens onlangs in een gesprek in zijn atelier. ‘Wat zoek ik toch naar alle kanten, dacht ik; het ligt zo voor het grijpen, ik heb het gewoon. Toen ontdekte ik ook de regel van Benedictus. Die is zo modern: hoe verhoud je je tot de wereld als individu? Wat doe je samen en wat doe je alleen? Hoe deel je een dag in? Hoe breng je structuur aan? Hoe ga je om met vrijheid? Wat is de eigen wil? Alles komt daar bij elkaar. Dat fungeert als een geestelijke verrijking. Dat is wat mijn schilderen voedt.’ Tussen beide kunstenaars is wel een duidelijk verschil in stijl. Manessier werkt met stevige, soms grillige lyrische lijnen en vlakken in uitgesproken kleuren – felrood, blauw, geel – waarin, soms, opeens een figuratief element opduikt: de suggestie van een geselslag, de doorn van de doornenkroon. De abstractie van Meertens is compromislozer. Zijn doeken zijn dicht bezaaid met toetsen en vlekken, ze torenen boven de toeschouwer uit (ook als die doeken klein zijn) en ontladen zich in een nevel van kleuren en tinten. Er is geen spoor meer van figuratie. Ze laten de werkelijkheid achter zich.

Toch blijft de nuchtere vraag bestaan: kan abstracte kunst religieus zijn? Kan abstracte kunst christelijke thema’s verbeelden? Je herkent immers niets. Je hebt geen enkel houvast. Is abstracte kunst niet gewoon verf en doek? Probeert abstracte kunst niet juist aan de religie te ontsnappen? Kunstwetenschappers en theologen hebben zich die vraag al vaker gesteld en dat leverde verrassende antwoorden op.

Zo constateerde de Duitse kunsthistoricus Anton Henze (1913) hoe belangrijk de titel is voor de religieuze betekenis van een abstract kunstwerk. Met de titel maakt de kunstenaar een keuze, met de titel draagt hij zijn intentie uit. Een titel geeft een kunstwerk zin een betekenis, een titel voltooit het kunstwerk, zei Henze; door het lezen van de titel kunnen ons de schellen van de ogen vallen. Meertens doet hetzelfde als hij zijn doeken Lichaam van Christus noemt, of Hof van Olijven of Sublacus (de grot bij het meer waar Benedictus zich terugtrok als kluizenaar). Door die confrontatie breken zijn schilderijen plotseling open en ontstaat er een totaal nieuw perspectief. ‘Met een titel maak ik een stap naar een wereld waarin je de ander of jezelf iets wilt beloven’, zegt Meertens. ‘De titels zijn een eerbetoon aan een wereld waar ik vrijwillig voor kies.’

De katholieke kunsttheologen van de Franse Art Sacré-beweging, de Dominicanen Marie-Alain Couturier (1897-1954) en Pie-Raymond Régamey (1900-1996), zagen een diepe verwantschap tussen de abstracte kunst en de kernwaarden van de Dominicaanse spiritualiteit, zoals eenvoud, armoede en zuiverheid. Uit een diep verlangen naar onbaatzuchtige schoonheid, stelde Couturier, doet de abstractie afstand van al het herkenbare en wereldse, en daarmee raakt die kunst als vanzelf aan het heilige. Kort na de Tweede Wereldoorlog gaven Couturier en Régamey talrijke belangrijke kerkelijke opdrachten aan de grote kunstenaars van het modernisme, zonder daarbij te letten op hun achtergrond. Iedere kunstenaar deelt in de goddelijke scheppingskracht, was hun credo, en daar waar die scheppingskracht zijn zuiverste vorm aanneemt, in de abstractie, wordt het verbond tussen God en mens op een ultieme manier tot uitdrukking gebracht.

De Duitse, protestantse theoloog Horst Schwebel (1940) beschouwt de abstracte kunst als een protest tegen het dictaat van de werkelijkheid: abstracte kunst is een visueel verlangen naar onze verlossing van aardse banden en spanningen. Abstracte kunst voert je weg van het zichtbare en brengt je naar het mystieke punt waar niets nog in taal of beeld kan worden uitgedrukt. Langs de weg van het minder ontstaat de eenheid met het meer. Daar komt volgens Schwebel bij, dat God en Christus in hun essentie onkenbaar zijn. Als een kunstenaar een abstract Christusbeeld schildert, maakt hij ons daarvan bewust; het abstracte Christusbeeld beschermt ons tegen de diepe wens om grip te willen krijgen op het onkenbare.

Toen ik Meertens’ abstracte schilderijen voor de eerste keer zag, verdween al deze theorie achter de kracht van de ervaring: het kan niet, dacht ik, je kunt niet niets uitbeelden en op hetzelfde moment een allesomvattende werkelijkheid laten zien. Het kan niet, en toch gebeurt het – en als iets niet kan, maar het gebeurt toch, dan begint er een bijzonder verhaal. Elk doek van Meertens vertelt dat verhaal opnieuw. Sommige doeken kosten hem jaren. Ze lijken zoekend en gejaagd, maar zijn vol rust en contemplatie. Ze lijken te desintegreren, maar vormen één geheel. Ze imiteren niet, ze verwijzen niet, ze zijn. Ze zijn zoals een berg is. Of een bos. Of een meer.