George Meertens, diary entries
De eerste of ... de tweede gedachte is het verlangen. Het is moeilijk te onderscheiden. Het verlangen naar een beeld. Een persoonlijk beeld, een passend beeld. Een beeld van het onwaarschijnlijke. Een beeld uit het barre land of van gene zijde. De volgende gedachte - of gaat ze eraan vooraf, wie heeft het kunnen horen - is het ongevormde. Het gelaat van de onbekende. Het evenbeeld in het licht. Dan de feiten, de drager, het doek of papier, het formaat, de verf. De formele grenzen van het reële. De eerste handeling is de kleur, de verdunning, de menging. De tweede handeling is het aanbrengen. De derde handeling is het weghalen. Gevolgd door alle volgende handelingen van aanbrengen en weghalen.
In de gelaagdheid komt het beeld tevoorschijn, persoonlijk, passend en tegenwoordig. Dit maakt het schilderij tot lichaam en geest. Het schilderij is niet het doel maar dat wat overblijft, de resten.
George Meertens, dagboekaantekeningen
In his search for the image, Meertens has come closer and closer to the act of painting itself, while the references to visible reality are increasingly relegated to the background. Each painting tells the story of its own genesis, revealing its essence in the colours and the processes from which it has emerged. The path leading to the image has become the image itself.
Hanneke de Man
Stil Even, Over kunst en bezieling (fragment), Joke J. Hermsen, Amsterdam, 2012
Persbericht De Pont, Tilburg, januari 2011
Sublacus door Hanneke de Man, Timmer art Books, Oosterhout, 2011
Sublacus by Hanneke de Man, Timmer Art Books, Oosterhout, 2011, english version
Aan het meer, Joost de Wal, juni 2010
De bossen buiten Clairvaux, Br. Guerric Aerden osco, abdij Westmalle, juni 2010
Het zevenvoudige pad van de monnik, De Kovel, Monastiek tijdschrift nummer 8, 2009
Indringend beeld van een gewond lichaam, Trouw, 7 april 2009
En de voorhang scheurde, dr. Liesbeth de Jong, Domkerk Utrecht, 2009
De bossen buiten Clairvaux, dr. Liesbeth de Jong, Christelijk Weekblad, 2012
Door Joke J. Hermsen
Wat vermag de kunst nog in deze hectische tijden? Kan zij een antwoord of weerwoord bieden op de drukte en complexiteit van ons bestaan? Toen Adriaan de Regt mij vroeg een essay voor de catalogus Stil Even te maken, stemde ik daar graag in toe. De vele prachtige stillevens en kunstwerken die hij voor deze tentoonstelling bijeen heeft gebracht, biedt mij de mogelijkheid wat langer na te denken over de specifieke verhouding tussen kunst en tijd. In mijn boek Stil de tijd liet ik naar aanleiding van het werk van Mark Rothko zien dat kunst ons van het strakke keurslijf van de klok kan bevrijden en een andere ervaring van tijd weet aan te boren. Zodra je voor een van zijn grote, abstracte doeken gaat staan, merk je dat je niet langer wordt opgejaagd door de snel wegtikkende uren van de klok, maar dat je in een andere, meer persoonlijke ervaring van tijd terecht komt. Die tijd lijkt ons niet alleen beter te ‘passen’ en minder rusteloos en opgejaagd te maken, maar ook tot reflectie en bezinning aan te sporen. ‘Velen van ons smeken om een handvol stilte’, schreef Rothko al in 1943, ‘een stilte waarin we kunnen wortelen en groeien.’ Sinds die tijd lijkt het rumoer van de wereld alleen maar toegenomen en daarmee ook ons verlangen naar rust en verstilling.
Mark Rothko beweerde ooit dat hij met zijn werk kloktijdloze momenten wilde scheppen, omdat alleen dan een nieuwe waarheid of betekenis kan oplichten. Met zijn grote, abstracte doeken probeerde hij naar eigen zeggen ‘mensen daarheen te brengen waar ze hun menselijkheid weer kunnen ervaren.’ Wachten, rust nemen of niets doen werd door Rothko’s favoriete filosoof Friedrich Nietzsche ook wel de ‘windstilte van de ziel’ genoemd, die aan elk creatief proces voorafgaat. Toen ik vorig jaar een expositie van de schilderijen van George Meertens zag, werd ik in die ‘windstilte van de ziel’ ondergedompeld, om vervolgens met talloze nieuwe ideeën voor mijn nieuwe roman Blindgangers het museum weer te verlaten. De schilderijen van Meertens kun je zeker ‘verstild’ en ‘verinnerlijkt’ noemen, maar tegelijk gebeurt er ook iets uitbundigs op deze kleurige, abstracte doeken. Het grote doek ‘Bossen bij Clairvaux’ bijvoorbeeld getuigt zelfs van een opmerkelijke vitaliteit: het is een en al levenslust wat er in dit voorjaarsbos zoemt en gonst, met een energie die je blik bijna laat duizelen. Maar het een is niet met het andere in tegenspraak. Integendeel zelfs. Het kale wachten of de verstilling is datgene wat aan het uitbotten van bomen, planten, bloemen vooraf gaat, en dat geldt ook voor de mens. Na het wachten en her/inneren opent zich de immer wijkende horizon van ons denken en komt het nieuwe in aantocht.
We spreken dan van een bezielde ervaring, die zowel onze geest als ons gemoed verrijkt en verdiept. De ziel is geen verstard of immobiel principe, maar is dat wat leven in blaast en in beweging doet komen. Elke beeldend kunstenaar, schrijver of musicus weet dat hij vanuit het meest bijzondere van zijn eigen geschiedenis de universele taal van zijn discipline moet openbreken om niet alleen zijn persoonlijke signatuur in het werk te kunnen achterlaten, maar ook om zijn toeschouwers, luisteraars of lezers te kunnen bereiken. Als het de kunstenaar lukt om een glimp van die eigen ziel, dit ‘ragfijne weefsel van driften, affecten en herinneringen dat zich in de loop van een leven onderhuids vormt’, zoals Nietzsche de ziel en daarmee ook de ‘innerlijke tijd’ omschreef, in het werk te laten oplichten, weet het zijn publiek te raken en te bezielen.
Behalve door meer rust te nemen en bij tijd en wijle uit de ratrace van de economische tijd te stappen, kan de kunst onze intuïtie voor de andere tijd van Kairos aanwakkeren. Een bezoek aan de tentoonstelling ‘Stil even’ is dus feitelijk een win-win situatie. Naast rust en ontspanning, valt ons ook nog her/innering, bezieling en inspiratie ten deel. Tel uit je winst.
De Pont - project-ruimte
Schilderen/Painting
29 January - 27 March 2011
George Meertens (Stein (L), 1957) is sinds het eind van de jaren tachtig als kunstenaar werkzaam. In de afgelopen jaren heeft zijn schilderkunst een nieuwe wending genomen die hij zelf omschrijft als een tocht door onbekende gebieden. De vragen die hij zich stelt, geven richting aan die zoektocht. Hoe kun je het niet-zichtbare vatten in een beeld en hoe benoem je de beelden die zo ontstaan en zich vervolgens een plek moeten veroveren in de wereld?
‘Luister mijn zoon (...) en neig het oor van uw hart’ luidt de aanhef tot de Regel voor Monniken van Benedictus van Nursia (480-547). De woorden zijn Meertens zeer dierbaar. In zijn manier van schilderen wil hij die oproep tot luisteren in praktijk brengen door elk vooropgezet beeld te laten varen en te reageren op wat zich tijdens het schilderproces voordoet. Deze werkwijze vat hij samen met de term Sublacus. Het begrip is samengesteld uit de Latijnse woorden sub (onder) en lacus (meer) en is een verwijzing naar de plek waar Benedictus zich terugtrok tijdens zijn kluizenaarschap. Op zoek naar het diepste punt koos de kloostervader een grot, onder bij het meer, als oord voor bezinning en introspectie. In Meertens’ visie is ook het atelier op te vatten als de Sublacus, als de plek waar een kunstenaar alle zekerheden opzij probeert te zetten en doet wat het schilderij in wording van hem verlangt; schilderkunst als een vorm van aandacht, betrokkenheid en overgave.
Meertens’ schilderijen zijn laag over laag opgebouwd. Het zijn abstracte, lyrische velden van kleur, die nu en dan een landschappelijke connotatie hebben. Soms zijn de doeken duister en bewogen, soms vredig en licht, vaak verstild en introvert. Pas als je ze langdurig bekijkt, geven ze zich bloot. Dan zie je de sporen van de instrumenten waarmee de verf is aangebracht, maar ook die van het schuren en wegvegen. Er zijn de bewust uitgevoerde bewerkingen, maar ook de onvoorziene effecten. Van dichtbij valt de tinteling op van de kleurvlekjes en is te zien hoe de kleuren zich met elkaar mengen of hun eigenheid juist behouden. Hier en daar vallen de krassen op van een verfkrabber, die als ‘littekens’ de kwetsbaarheid zichtbaar maken van de huid van het schilderij. En altijd is er die transparante gelaagdheid, waarin de kleuren zich laag over laag met elkaar verstaan en zich voegen tot een onderliggende structuur.
In tegenstelling tot de doorwrochtheid van de schilderijen hebben de in serie gemaakte tekeningen een bijna ‘terloopse’ kwaliteit, als het neuriën van melodieën die vanzelf opkomen. De patronen zijn uiterst eenvoudig en volgen de impuls van het moment. Het schilderen is hier teruggebracht tot een simpele handeling. Deze eenvoud en directheid, zo kenmerkend voor de werken op papier, hebben ook op de schilderijen hun uitwerking niet gemist. In de meest recente is een ontwikkeling waar te nemen naar een grotere helderheid en trefzekerheid, waarbij het aantal handelingen tot een minimum is teruggebracht.
In zijn zoektocht naar beelden die kunnen verhalen van een innerlijk ervaren, is Meertens steeds dichter bij het schilderen zelf gekomen. De verwijzingen naar de zichtbare werkelijkheid zijn geheel verdwenen. In plaats daarvan vertellen de schilderijen hun eigen ontstaansgeschiedenis en openbaren zij hun wezen in de kleuren en handelingen waaruit zij zijn voortgekomen. De weg naar het beeld, is zelf tot beeld geworden.
Tegelijkertijd met de tentoonstelling verschijnt een boek met de titel Sublacus. Er is tevens werk van George Meertens te zien bij Studio van Dusseldorp, Wilheminapark 110, Tilburg.
terug/back
_____________________________________________________________________________
SUBLACUS - Hanneke de Man
De werken van George Meertens in zijn boek Sublacus zijn voor het overgrote deel in de af- gelopen twee jaar ontstaan. Het zijn gelaagde beelden die hun zeggingskracht ontlenen aan de kleur, de beweging en de schildersinstrumenten waarmee de verf is opgebracht of juist weggehaald.
Schilderijen en schilderingen op papier wisselen elkaar af. De werken op papier zijn in series ontstaan. De concrete handeling van het schilderen is hier geïsoleerd en tot beeld gemaakt. In de schilderijen zijn de opeenvolgende handelingen dienstbaar aan een meer omvattende, gelaagde structuur. Soms zijn de doeken duister en bewogen, soms verstild en introvert. Pas als je ze langdurig en van dichtbij bekijkt, geven ze zich echt bloot. Dan valt de tinteling van de kleurvlekjes extra op en is te zien hoe de kleuren zich mengen of hun eigenheid juist behouden. Er zijn sporen van het aanbrengen, maar ook van het schuren en wegvegen van de verf. Hier en daar vallen de krassen op van een verfkrabber, die als ‘littekens’ de kwets- baarheid zichtbaar maken van de huid van het schilderij. En altijd is er die transparante gelaagdheid, waarin de kleuren zich laag over laag met elkaar verstaan en zich voegen tot een onderliggende structuur.
In de afgelopen vijf jaar heeft de kunst van George Meertens een enorme ontwikkeling door- gemaakt, een ontwikkeling die hij zelf omschrijft als een tocht door onbekende gebieden. De vragen die hij zich stelde, gaven richting aan die zoektocht. Hoe kun je het niet-zichtbare schilderen? Hoe kun je een schilderij maken van een innerlijk ervaren? En hoe benoem je de beelden die zo zijn ontstaan en zich vervolgens een plek moeten verwerven in de wereld?
Café, installatie, benedenzaal, Lokaal 01, Breda, 1989
(fotografie: Marius Klabbers)
Kerk, installatie, bovenzaal, Lokaal 01, Breda, 1989
(fotografie: Marius Klabbers)
George Meertens rondde zijn studie in 1981 af aan de Academie St. Joost in Breda. In de daaropvolgende jaren experimenteerde hij met verschillende artistieke mogelijkheden en uitgangspunten. Zijn eerste tentoonstelling uit 1989 in Lokaal 01 in Breda had het karakter van een installatie. Als commentaar op de typisch zondagse gang van kerk naar café had hij zijn abstracte schilderijen in de benedenruimte van de galerie gecombineerd met op eieren geplaatste caféstoelen, en in de daarboven gelegen ruimte met op elkaar gestapelde en om- gevallen bidstoelen.
Totaalperspectief, atelier, 1994
Zijn tentoonstelling in 1994 bij Stichting Archipel in Apeldoorn kenmerkte zich door de rationele en systematische aanpak. In het hier getoonde project Tijdmachine ontwikkelde Meertens een idee van volledigheid. Met behulp van een computer inventariseerde hij op basis van het aantal kleuren en pixels van een beeldscherm de beeldmogelijkheden. Ook ontwikkelde hij een nieuw perspectief dat hij Totaalperspectief noemde en dat als een alziend oog in 360 graden de omgeving kon overzien. Deze projecten vormden de bouwstenen voor twee computersculpturen, een zeefdruk en een serie schilderijen in zwart-wit. Het waren de jaren waarin de toekomst van de schilderkunst inzet bleef van heftige discussie. Meertens voelde zich als kunstenaar genoodzaakt om zijn positie te bepalen ten aanzien van de nieuwe media en experimenteerde met de specifieke mogelijkheden van het beeldscherm. Tegelijkertijd bleef hij echter vasthouden aan de schilderkunst, overtuigd van de meerwaarde ervan. Voor de reeks grote, realistische stadstaferelen die hij tussen 1995 en 1997 schilderde, nam hij door hem zelf gemaakte foto’s als uitgangspunt. De schilderijen brachten anonieme plek- ken in beeld: plekken getekend door de sporen van menselijke aanwezigheid, maar waar desondanks geen levend wezen te bekennen is. De grijzen van de troosteloze en onttakelde ruimtes, straatgevels en lokalen maken de voorstellingen nog desolater. In 1997 figureerde een aantal van deze werken in Einde eeuw Tableau Vivant, een tentoonstelling over de actu- ele stand van zaken in de Nederlandse schilderkunst in Pulchri Studio in Den Haag. Wim Beeren, oud-directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam en samensteller van de expositie, karakteriseerde Meertens’ benadering als een vorm van ‘schilderkunst die niet om de eigen vreugdevolle kwaliteiten werd gebruikt, maar als een dienstig middel om een quasi-ob- jectief, door eigen fotografie bepaald beeld te ontdoen van te letterlijke realistische details en te manipuleren naar heviger expressie van leegte.’ (1)
Ondanks het succes met deze schilderijen, voelde Meertens zich op een dood spoor. Er volgden jaren van reflectie, een periode waarin hij als mens en als kunstenaar op zoek ging naar nieuwe inspiratie en impulsen tijdens kloosterretraites, in de natuur en door studie. Hij volgde een opleiding vaktherapie en is sinds 2007 werkzaam in een psychiatrisch centrum. Zijn werkzaamheden als beeldend therapeut bieden hem sindsdien, naast al het andere, ook de financiële ruimte om als kunstenaar in alle vrijheid zijn weg te zoeken. Daarnaast is de terugkeer naar het geloof van zijn jeugd een belangrijk gegeven. Meertens ervaart religie en spiritualiteit als drijvende krachten achter zijn kunstenaarschap.
Ontmantelde machinekamer, olieverf op katoen, 180x140 cm, 1997
‘Ik ontdekte dat mijn hele moraliteit, mijn hele esthetiek christelijk gevormd is. Wat zoek ik toch naar alle kanten, dacht ik; het ligt zo voor het grijpen, ik heb het gewoon. Toen ontdekte ik ook de regel van Benedictus (480-547). Die is opmerkelijk actueel: hoe verhoud je je tot de wereld als indi- vidu? Wat doe je samen en wat doe je alleen? Hoe deel je een dag in? Hoe breng je structuur aan? Hoe ga je om met vrijheid? Wat is de eigen wil? Alles komt daar bij elkaar. Dat fungeert als een geestelijke verrijking. Dat is wat mijn schilderen voedt’, zei hij begin 2010 in een ge- sprek met Joost de Wal.(2)
Toen Meertens het schilderen weer opnam, betekende dit een nieuw begin. Figuratie maak- te plaats voor abstractie, de kleur keerde in al zijn nuances terug en het typisch schil- derkunstige dat in zijn stadstaferelen uit 1995-1997 zo ver was teruggedrongen, trad nu prominent naar voren.
De artistieke problematiek die hem bezighoudt, is echter niet wezenlijk veranderd. Nog steeds gaat het erom beelden te vinden. Maar wat voor beeld? Wanneer is het goed? Wan- neer is het voltooid en wanneer ben je je doel voorbij geschoten? De manier waarop hij deze vragen omtrent het bestaansrecht van het schilderij sinds 2005 tegemoet treedt, ver- schilt wel sterk met destijds. In een interview uit 1994 naar aanleiding van zijn project Tijd- machine zei hij geen grip te hebben op de zoektocht naar dat ene beeld.(3) Door het gebruik van de computer, die àlle beelden bereikbaar maakte, verviel de noodzaak tot het maken van dergelijke, uiterst subjectieve keuzes en beslissingen en kon hij zich op andere vragen richten.
In de afgelopen jaren is het zoeken naar een persoonlijk en een passend beeld opnieuw het centrale gegeven in zijn kunst. Die beelden ontlenen hun rechtvaardiging niet meer aan een objectieve systematiek, maar aan de innerlijke noodzaak waaruit ze zijn ontstaan.
Na de zondvloed, olieverf op katoen, 30x70 cm, 2005
Na de Zondvloed (2005) is een van de eerste schilderijen die Meertens na de jaren van her- bezinning heeft voltooid. Het kleine, liggende doek is opgebouwd uit duidelijk herkenbare toetsen in grijzen, blauwen, okers, bruinen en een vaal roze. Het kleurengamma, de beweeg- lijkheid van de toetsen en het verschiet roepen - mede dankzij de titel - de associatie op met verdronken land. Ook in de schilderijen die volgden is vaak sprake van een zekere landschap- pelijkheid. Maar die vloeit eerder voort uit de intuïtieve, lyrische manier van schilderen dan uit de behoefte om de zichtbare werkelijkheid weer te geven.
In het De bossen buiten Clairvaux (2002-2008) is Meertens’ benadering van de natuur uitgekristalliseerd in een enorm tweeluik. De twee, tegen elkaar geplaatste doeken van elk 235 x 435 cm, zijn geheel opgebouwd vanuit de toets. Van dichtbij spat het oppervlak uiteen in een warreling van naast en over elkaar geplaatste groenen, bruinen en okers. Vanaf een afstand verbinden deze zich tot een dynamische ruimte, waarin de toeschouwer al dwalend zijn weg kan zoeken. In De bossen buiten Clairvaux heeft Meertens de figuratie achter zich gela- ten om tot een verinnerlijkt beeld te komen van een bos: een beeld dat de herinnering in zich draagt aan het flakkerende zonlicht door het bladerdak, de geur van vochtige aarde en het pulserende leven onder de bast van de stam en in de nerven van het gebladerte.
De bossen buiten Clairvaux, olieverf op linnen, tweeluik, 235x435 cm elk, 2002-2008
Naast de natuur wordt ook het lichaam een belangrijk thema en ook hier gaat het hem niet om het tastbare, fysieke lichaam, maar om de innerlijke ruimte, om - zoals hij het zelf in een van zijn dagboekaantekeningen verwoordde - ‘de diepe ervaring van een zijn zoals dit samenkomt in het voelend, ervarend lichaam.’
In het grote, staande doek Lichaam uit 2006 heeft Meertens die sensatie in verf willen uitdrukken met kleurige verfstreken die in wisselende tint, richting en formaat, laag over laag zijn aangebracht. Soms tekenen de toetsen zich helder af, soms zijn het vegen. Nu eens zijn ze overlappend aangebracht, dan weer naast elkaar tijdens een schilderproces dat hij net zo lang voortzette tot de toetsen elkaar vonden in een open, expressief weefsel.
‘Luister mijn zoon (...) en neig het oor van uw hart’ luidt de aanhef tot de Regel voor Mon- niken van Benedictus. Deze woorden zijn Meertens zeer dierbaar. Ook in zijn eigen manier van schilderen wil hij die oproep tot luisteren in praktijk brengen door elk vooropgezet beeld te laten varen en te reageren op wat zich tijdens het schilderen voordoet. Die tastende manier van werken, op zoek naar een samenhang en structuur die van tevoren niet is te voorzien, voert hem langs menige impasse. ‘Het is deze impasse die bepalend is voor de voortgang. Het Chinese karakter voor crisis betekent zowel gevaar als kans. Het is de impasse die men als laagste punt kan zien. Dieper kan men op dat moment niet geraken, de locus horribilis.’ zegt hij daarover in zijn dagboek.
Introspectie, verlossing en loutering zijn begrippen die niet alleen voor zijn persoonlijk leven maar ook voor zijn kunst actueel en relevant zijn. Sinds 2009 gebruikt Meertens de term sublacus in dit verband. Ook dit begrip heeft te maken met Benedictus. De Latijnse woorden sub lacus (onder bij het meer) verwijzen naar de plaats waar de kloostervader zich tijdens zijn kluizenaarschap terugtrok: in een grot bij het meer, op het diepste punt. Sublacus is voor Meertens een aanduiding geworden van de tijd en de plaats ‘om tot inkeer te komen. Het is een plaats om te leren met jezelf te leven. Het is een plaats die de stilte van de uren zoekt. Het is een gevaarlijke plaats die onverbiddelijk kan zijn en alleen in Liefde bezocht zou mogen worden.’ Ook het atelier is op te vatten als de sublacus, waar de kunstenaar alle zekerheden probeert te laten varen en waar hem soms momenten van ‘genade’ ten deel vallen, wanneer geest en lichaam samenvallen in de handeling van het schilderen.
Lichaam, olieverf op katoen, 180x140 cm, 2006
In Meertens’ schilderijen uit de afgelopen twee jaar is, naast de kleur, ook de handeling een belangrijke drager van betekenis geworden: de handeling die zich laat sturen en inspireren door reflecties op de natuur, het leven en de spiritualiteit, maar die zich uiteindelijk dient te verstaan met de drager, de verf en de kwasten om tot beeld te worden.
Meertens bouwt zijn schilderijen op in lagen, soms zijn dat er maar een paar, soms enkele tientallen. De kleine kwasten, waarmee hij doeken als De bossen buiten Clairvaux en Lichaam schilderde, hebben de laatste twee jaar plaatsgemaakt voor bredere kwasten en een aantal andere schildersinstrumenten, variërend van houten latten, doeken, de eigen handen, de vloer en verfkrabbers. Door de verschillende bewerkingen van de doeken, ontstaan patronen die je nooit zou kunnen bedenken. Ze zijn het onverwachte resultaat van de inwerking van terpentine, oude restjes pigment achtergebleven op de lat waarmee de verf over het doek is getrokken of van de versmelting van de verflagen door het schuren en wegschrapen van de verf. Tegenover de handelingen van het aanbrengen en verwijderen van de verf staat het bewust afzien van actie. Het zijn momenten van afstand nemen, afgedwongen door de eigenschap- pen van de olieverf, die moet drogen en tot rust komen om niet te verworden tot grijze materie.
Wanneer je als kijker recht voor het voltooide schilderij staat, richt alle aandacht zich op het beeld, maar ook de zijkanten hebben een functie. In hun groezeligheid vertonen ze de sporen van het ontstaansproces. Ze laten, in de woorden van Meertens, de ongedurigheid van zijn arbeid zien. Zij verbeelden als het ware de modder en het vuil waaruit het beeld naar voren is gewerkt, en maken zo onlosmakelijk deel uit van het beeld.
In al hun concreetheid vormen de werken op papier een belangrijke schakel in Meertens’ streven om de handeling van het schilderen de zeggingskracht te verlenen van een beeld. De serie Liederen (2009-2010) is op een bijna terloopse manier ontstaan, als het neuriën van melodieën die als vanzelf opkomen. Voor deze bladen heeft Meertens direct gebruik gemaakt van de kwasten zoals hij ze aantrof in de potten met terpentine op zijn werktafel. Het schilderen is in deze bladen teruggebracht tot een simpele handeling. De patronen zijn uiterst eenvoudig en volgen de impuls van dat moment. Wanneer de verf uit een kwast ‘op’ was, pakte Meertens een willekeurig andere uit de pot. Sommige bladen hebben bijna het karakter van een aquarel door de nog aanwezige terpentine in de kwast. Andere zijn ‘droger’ en laten de aanzetten zien van de kwast op het papier. De werken zijn bijna monochroom, maar hier en daar schemeren kleurresten door de groene, bruine of okerkleurige grondtoon.
De vanzelfsprekende directheid die Meertens in deze, maar ook in zijn recent ontstane serie Stemmen bereikte, motiveerde hem om in zijn schilderijen eenzelfde helderheid na te streven. In het grote schilderij Grote stem uit 2010 is het schilderproces teruggebracht tot slechts een paar handelingen. Er is het lichte blauw van de egaal geschilderde achtergrond en het bruin, dat in lange, verticale streken met een brede kwast is aangebracht en er is de horizontale beweging van het wegschrapen van de verf. De structuur die zo is ontstaan, is sober en ver- rassend tegelijk. De kleuren hebben zich op sommige plekken zo met elkaar verbonden dat niet meer te zien is of het bruin over het blauw, of het blauw over het bruin is geschilderd. In toon en emotionele geladenheid verschillen de werken van elkaar: van de dramatiek en melancholie in Wond en Tranen tot de vreugde en tederheid in Licht en Bemin. Ook door hun formaat en het materiaal waarop ze zijn geschilderd, loopt de aard van de werken uiteen. Meertens heeft zijn schilderijen en werken op papier in deze publicatie gerangschikt naar drager en formaat en hun karakter met één woord getypeerd: de Studies in Verlatenheid, De Liederen en Stemmen op papier en op doek de Brieven, de Gesprekken, de Uren en Sublacus, in formaat variërend van klein en intiem tot monumentaal.
Doen wat het schilderij in wording verlangt; helder worden in wat je doet, het zijn principes die Meertens’ benadering van de schilderkunst richting geven. Wat al zijn werk met elkaar verbindt, is de intensiteit waarmee het is gemaakt. Schilderkunst gaat in zijn visie uiteindelijk over betrokkenheid en aandacht. Die kunnen het schilderij tot lichaam en geest maken en het een troostende en helende kwaliteit geven.
Dat de tijd verder stroomt is tegengesteld aan God. God is ‘al’ en ik kan bedenken dat in het ‘al’, tijd en ruimte samenvallen. De schilderkunst probeert dit te naderen. Twee dimensies die stil staan. Het is alleen de toeschouwer die beweegt en verandert. De tijd lijkt geen greep te hebben op het schilderij. Het is bepaald sensationeel te noemen dat schilderijen uit de veertiende eeuw nog steeds objectief te bekijken zijn zoals toen. Het zijn de interpretaties die veranderen. Toch kan ik me voorstellen dat de intensiteit van het beeld tijdloos is voor de toeschouwer. We proeven nog altijd de aandacht, de overgave die de schilder in zijn werk gelegd heeft. Het is eerder deze aandacht die me vandaag de dag nog aanspreekt dan de voorstelling. In de aandacht ligt de ware devotie besloten. In de aandacht kan elke tijd zijn beeld van God scheppen.
George Meertens, dagboekaantekeningen
In zijn zoektocht naar het beeld is Meertens steeds dichter bij het schilderen zelf gekomen en zijn de verwijzingen naar de zichtbare werkelijkheid nog meer op de achtergrond geraakt. De schilderijen vertellen hun eigen ontstaansgeschiedenis en openbaren hun wezen in de kleuren en handelingen waaruit zij zijn voortgekomen. De weg naar het beeld, is zelf tot beeld geworden.
Noten
1 Wim Beeren in cat. EindeEeuwTableauVivant;PulchriStudio Den Haag, 1997; p. 40
2 Joost de Wal in de brochure bij de tent. De bossen buiten Clairvaux; Hilvaria Studio’s, Hilvarenbeek, 2010
3 Interview met de kunstenaar door Sigrid Vegter in de brochure bij de tentoonstelling Tijdmachine; Stichting Archipel Apeldoorn, 1994
terug/back
_____________________________________________________________________________
SUBLACUS
The first – or the second – thought is longing. Difficult to distinguish. Longing for an image. A personal image, a fitting image. An image of the improbable. An image from the barren land or the hereafter. The following thought – or does it come first, for who could hear it? – is the unformed. The face of the stranger. The likeness in the light. Then the facts, the support, the canvas or paper, the format, the paint. The formal boundaries of what is real. The first act is the colour, the dilution, the mixing. The second act is the application. The third act is the removal. Followed by all the subsequent processes of application and removal. It is in the stratification that the image appears: personal, fitting and present. This is what gives the painting its body and its soul. The painting is not the goal, but rather what is left, the remains.
George Meertens, diary entries
There are paintings on canvas and works on paper. Those on paper originate in series: here the concrete act of painting is isolated and transformed into an image. In the paintings, the successive operations contribute to a more encompassing, layered structure. Some canvases are dark and emotive, others tranquil and introverted. It is only when they are examined closely and at length that they reveal themselves. Then one is struck by the sparkle of the coloured specks, the way the colours merge or retain their individuality. The application of the paint leaves behind traces, as do the processes of scouring and brushing away the excess particles. Here and there the scratches left behind by the paint scraper are visible: ‘scars’ that testify to the vulnerability of the painted surface. And always there is the transparent stratification, where the colours fuse together in the underlying structure.
In the last five years, the work of George Meertens has undergone a significant development, one that he himself refers to as a voyage through uncharted waters. That search was guided by a number of questions he put to himself: How does one paint the invisible? Or transform an inner experience into a painting? And how do you put a title to the evolved images, which must then find their own way in the world?
After graduating from St. Joost Academy in Breda in 1981, George Meertens experimented with various artistic options and points of departure. His first exhibition, mounted in 1989 at Lokaal 01, an artists’ initiative in Breda, was in the nature of an installation. On the lower floor, his commentary on the typical Sunday trek from church to café consisted of abstract paintings in combination with café chairs mounted on eggs, while in an upstairs room a number of prie-dieus were arranged, lying on their sides or piled on top of each other.
His 1994 exhibition at Stichting Archipel in Apeldoorn displayed a rational and systematic approach. In the project entitled Tijdmachine (Time Machine), Meertens developed a concept of comprehensiveness. With the aid of a computer, he drew up an inventory of the possible images, based on the number of colours and pixels on a monitor screen. He also developed a new perspective called Total Perspective, which was capable of overseeing the surroundings in 360 degrees, like an all-seeing eye. These formed the building blocks for two computer sculptures, a screen print, and a series of black-and-white paintings. All these activities took place against the background of a passionate public debate on the future of painting. Meertens felt that, as an artist, he had a duty to clarify his position with respect to the new media, and he began to experiment with the specific possibilities offered by the screen. At the same time, he continued his painting, convinced as he was of the added di- mension it offered.
The series of large, realistic cityscapes painted between 1995 and 1997 was based on a number of his own photographs. These works portray anonymous sites which bear the traces of a human presence, but in which no living creature appears. The shades of grey in which these desolate and denuded spaces, house fronts and interiors are painted render them even more desolate. In 1997, a number of these works were featured in the exhibition End of the Century Tableau Vivant at Pulchri Studio in The Hague, which was devoted to the current state of Dutch painting. Wim Beeren, former director of the Stedelijk Museum in Amsterdam, who mounted the show, characterized Meertens’ approach as a ‘form of paint- ing that did not revolve around its own laudable qualities, but rather served to divest a quasi objective image – which is determined by the artist’s own photography – of all too literal realistic details, and to manipulate it into a more intense expression of emptiness.’ (1)
Despite the success generated by these paintings, Meertens felt that he had come to a dead end. There followed years of reflection, a period during which both the individual and the artist in him searched for new inspiration and impulses in study, nature, and convent re- treats. He earned a bachelor’s degree in creative therapy, and since 2007 he has worked in a psychiatric centre. Alongside the other advantages, his activities as a creative therapist have given him the financial freedom to find his way as an artist. His return to the faith of his younger years has played a major role in that development. Meertens experiences religion and spirituality as the driving force within his artistic calling. ‘I discovered that my entire morality, my entire aesthetic, has been formed by Christianity. Why should I look elsewhere? It’s right there, in front of me. It was then that I discovered the rule of St. Benedict (480-547), and learned how very timely and topical it is. What is the relationship between us as individuals and the world? What do we do together with others and what do we do on our own? How do we plan our day and structure our time? How do we deal with freedom? What do we mean by a will of our own? This is where it all comes together. This is the spiritual enrichment that feeds my paintings,’ he said in early 2010, during a discussion with Joost de Wal.(2)
Meertens’ return to painting represented a new beginning. Figuration gave way to abstrac- tion, colour returned in all its myriad nuances, and the typical expressive qualities that had receded into the background in the cityscapes he produced between 1995 and 1997 again came to the fore.
The artistic issues he has addressed since then have remained largely the same. His goal is still to find the image. But what kind of image? When can you be sure you’ve got it right? When is it finished? When have you overshot your goal? The manner in which Meertens now addresses questions like these – which touch upon the very raison d’être of painting – is new. In a 1994 interview prompted by his project Tijdmachine (Time Machine), Meertens admitted that initially he had trouble getting to grips with the search for that one exclusive image.(3) But thanks to the computer, with its wealth of images, there was no longer any need for such highly subjective choices and decisions, which meant that he could focus on other issues.
In recent years, the search for personal and appropriate images has again become the cen- tral factor guiding his art: images that derive their justification not from objective systemat- ics, but from the intrinsic necessity that spawned them.
Na de Zondvloed (After the Deluge, 2005) is one of the first paintings Meertens did after those years of soul-searching. This small, horizontal canvas consists of clearly recognizable strokes of grey, blue, ochre, brown and pale pink. The range of colour, the liveliness of the brush strokes, and the depth – together with the title – evoke associations with submerged land. The paintings that followed also have a scenic aspect, but one that arises from an intuitive, lyrical manner of painting, rather than from any need to portray visible reality.
Meertens’ approach to nature crystallized out in the enormous diptych entitled De bossen buiten Clairvaux (The Forests outside Clairvaux), completed between 2002 and 2008. The two canvases, each 235 x 435 cm, are rooted in the way the paint is applied. When viewed from close by, the surface seems to explode in a whirl of greens, browns and ochres tumbling over one another. From a distance, however, they appear to merge, forming a dynamic space through which the observer is free to roam. In De bossen buiten Clairvaux (The Forests outside Clairvaux) Meertens abandoned figuration in favour of the internalized image of a forest: an image that encompasses the memory of flickering sunlight through a canopy of foliage, the smell of moist earth, and the pulsating life which lies beneath the bark of the trunk and within the ribs of the leaves.
Not only nature, but also the human body is a central theme within Meertens’ work. And again, it is not the tangible, physical body that interests him, but the ‘inner space’. In one of his diary entries, he refers to ‘the deep experience of an existence which converges in the sentient, perceptive body’.
In the large standing canvas entitled Lichaam (Body), dating from 2006, he has strived to express that experience by means of paint: colourful strokes, applied layer by layer, in a variety of tints, formats and directions. Some strokes stand out, while others are no more than wisps of paint. Some overlap, others appear side by side. They are part of a painting process that will continue for as long as it takes for the brushstrokes to find each other in an open, expressive weave.
‘Listen, my son (...) and incline the ear of your heart’. These are the opening words of St. Benedict’s Rule for Monks: words that are close to Meertens’ heart. In his painting, he strives to put into practice that call to ‘listen’, by casting aside all preconceived images and responding only to what is going on during the painting process. As a result of this ap- proach, whereby the artist ‘feels his way’, searching for a structure and a cohesion which cannot be predicted beforehand, he is often confronted with an impasse. ‘It is this impasse which determines the progress made. The Chinese character for ‘crisis’ signifies both dan- ger and chance. This impasse is the low point, the nadir. One cannot sink any lower. In his diary, Meertens refers to this as the locus horribilis, an expression in common use among Benedictine monks.
Introspection, deliverance and catharsis: these are timely concepts, relevant not only to Meertens’ personal life, but also to his art. Since 2009 he has employed the term Sublacus, another concept borrowed from St. Benedict. The Latin words sub lacus refer to the place to which he retreated during his life as a hermit: a grotto near the lake, at the lowest point. For Meertens, Sublacus has come to mean a place and a time to ‘contemplate the error of your ways. To learn how to live with yourself. A place that seeks the silence of the hours. It is a dangerous place, one which can be implacable and should only be visited in Love’, as he wrote in his diaries. The studio may also be seen as the Sublacus, where the artist strives to let go of certainty, and where he is sometimes rewarded with a ‘moment of grace’, when mind and body converge during the act of painting.
In the paintings dating from the past two years, not only the colour, but also the act of painting itself becomes an important bearer of meaning: it allows itself to be guided and inspired by reflections on nature, life and spirituality, but ultimately it must come to terms with the support, the paint and the brushes, if it is to become an image.
Meertens’ paintings are composed of layers: in some works only a few, in others dozens. In the last two years, the small brushes he used for such works as De bossen buiten Clairvaux (The Forests outside Clairvaux, 2002-2008) and Lichaam (Body, 2006), have been replaced by broader brushes and a variety of painters’ tools, ranging from wooden slats and rags, to paint scrapers, the floor, and his own hands. Thanks to the different processes which the paintings undergo, patterns emerge which the artist could not have conceived of be- forehand: the surprise effect of the turpentine, the remains of paint left behind on the lat used to distribute the paint across the canvas, or the fusion of the paint layers during the process of sanding, scouring, and scraping away the paint.
In contrast to the processes of application and removal, there is the conscious decision to refrain from action. These are moments of ‘stepping back’, which are dictated by the characteristics of the oil paint itself, which must first come to rest if it is not to dissolve into a grey mass.
Standing in front of the finished painting, one’s attention focuses on the image, but the sides also have a function. Their dinginess reflects the genesis of the work. In Meertens’ words, they reveal the restlessness of his work, the mud and dirt out of which the image has emerged. In this sense, they are an inextricable part of the image.
Concrete as they are, the works on paper are an important element in Meertens’ striving to lend the act of painting the expressive power of an image. The series Liederen (Songs, 2009- 2010) took shape almost casually, like the humming of a melody that suddenly comes to mind. For these works, he makes use of the brushes just as he finds them in the jars of turpentine on his workbench. Painting is reduced to an elementary operation: the patterns are simple and guided by the impulse of the moment. When there is no more paint left on a brush, Meertens selects a new one at random. Some sheets are almost watercolours, due to the remains of turpentine left on the brush. Others are ‘drier’, revealing the traces of brushstrokes on paper. The works are largely monochromatic, with here and there a rem- nant of colour visible through the green, brown or ochre base coat.
The natural directness that Meertens achieves in these works, as in his recent series entitled Stemmen (Voices), prompted him to strive for that same clarity during the painting proc- ess. In the large painting entitled Grote stem (Large Voice, 2010), that process was reduced to just a few operations. There is the pale blue of the smoothly painted background, the brown applied in long vertical streaks with a broad brush, and the horizontal movement whereby the paint is scraped off. The structure that originates in this manner is both sober and arresting. Here and there, the colours are so fused with one another that it is impos- sible to say whether you are looking at brown over blue or blue over brown. When it comes to tone and emotional charge, there are clear differences between the various works. They range from the drama and melancholy of Wond (Wound) and Tranen (Tears), to the tenderness and joy of Licht (Light) and Bemin (Love). They also differ in for- mat and ground. In the present publication, Meertens has arranged the paintings and the works on paper according to format and ground, often characterizing them by means of a single word. The Studies in Verlatenheid (Studies in Desolation), De Liederen (The Songs), and Stemmen (Voices) are on paper, while the Brieven (Letters), Gesprekken (Conversations), Uren (Hours) and Sublacus are on canvas and range in format from small and intimate to monumental.
Do what the painting-in-progress demands, and strive for clarity in all things: these are the principles that guide Meertens’ approach to painting. What binds all his work is its inten- sity. Ultimately, painting is about involvement and attention: these are qualities that not only lend a work body and soul, but also provide comfort and healing.
The fact that time flows on is contrary to God. God is All, and I can imagine that time and space coincide in that ‘All’. The art of painting attempts to mirror this situation, creating two dimensions, both of which are stationary. Only the viewer moves and changes. It is as if time has no grip on the painting. The fact that paintings from the fourteenth century can still be examined objectively, as they were in their own day, is no less than sensational. It is the interpretations that change. And yet I can well imagine that, for the observer, the intensity of the image is timeless. We are always aware of the attention and devotion that the painter has bestowed on his work. It is that attention, rather than the representation, that still speaks to me today. There lies true devotion. It is by means of attention that each era can create its own image of God.
George Meertens, diary entries
Hanneke de Man
1) Wim Beeren in cat. Einde Eeuw Tableau Vivant; Pulchri Stu- dio, The Hague, 1997; p. 40
2) Joost de Wal in the brochure accompanying the exhibition De bossen buiten Clairvaux; Hilvaria Studio’s, Hilvarenbeek, 2010
3) Interview with the artist by Sigrid Vegter, in the brochure accompanying the exhibition Tijdmachine; Stichting Archipel, Apeldoorn, 1994
Aan het meer – Joost de Wal, kunsthistoricus
I
George Meertens behoort tot de zeldzame hedendaagse Nederlandse kunstenaars die de abstracte kunst verbindt met de christelijke thematiek. Hij treedt daarmee in het spoor van moderne schilders als Alfred Manessier (1911-1993) en Jean Bazaine (1904-2001) – kunstenaars van de Parijse School –, maar ook van Barnett Newman (1905-1970), Georg Meistermann (1911-1990) en Arnulf Rainer (1929). Hun motieven verschillen, maar zij kozen ervoor de christelijke figuratie los te laten en een volkomen nieuwe weg te zoeken voor hun visie op het religieuze.
Manessier behoorde tot de eerste kunstenaars die vlak na de Tweede Wereldoorlog de abstractie (of de non-figuratie) een plek gaf binnen het domein van de christelijke kunst. In zijn afkeer van de kerkelijke kitsch van zijn tijd, van de ‘kwezelarij van Saint-Sulpice’ (bij die kerk in Parijs werd veel gipsen bondieuserie verhandeld) verlegde hij het accent van de illustratie en de anekdote naar de sfeer en de spiritualiteit. ‘Mijn schilderijen zijn de verbeelding van het innerlijke gebed van de mens’, zei Manessier. ‘Ze getuigen van iets wat met het hart wordt ervaren, niet van iets wat met de ogen kan worden gezien.’
Meertens kende Manessier niet, maar het is treffend hoeveel ze met elkaar gemeen hebben. Beiden begonnen als figuratieve kunstenaars. Bij beiden is er een nauw verband tussen de ontdekking van de abstractie en het contact met de monastieke wereld en korte kloosterretraites. En beiden ondervonden pas na hun overstap naar de abstracte kunst dat schilderen en handelen, kunst en existentie, religie en scheppingskracht op een natuurlijke wijze samenvielen. ‘Ik ontdekte dat mijn hele moraliteit, mijn hele esthetiek christelijk gevormd is’, zei Meertens onlangs in een gesprek in zijn atelier. ‘Wat zoek ik toch naar alle kanten, dacht ik; het ligt zo voor het grijpen, ik heb het gewoon. Toen ontdekte ik ook de regel van Benedictus. Die is zo modern: hoe verhoud je je tot de wereld als individu? Wat doe je samen en wat doe je alleen? Hoe deel je een dag in? Hoe breng je structuur aan? Hoe ga je om met vrijheid? Wat is de eigen wil? Alles komt daar bij elkaar. Dat fungeert als een geestelijke verrijking. Dat is wat mijn schilderen voedt.’ Tussen beide kunstenaars is wel een duidelijk verschil in stijl. Manessier werkt met stevige, soms grillige lyrische lijnen en vlakken in uitgesproken kleuren – felrood, blauw, geel – waarin, soms, opeens een figuratief element opduikt: de suggestie van een geselslag, de doorn van de doornenkroon. De abstractie van Meertens is compromislozer. Zijn doeken zijn dicht bezaaid met toetsen en vlekken, ze torenen boven de toeschouwer uit (ook als die doeken klein zijn) en ontladen zich in een nevel van kleuren en tinten. Er is geen spoor meer van figuratie. Ze laten de werkelijkheid achter zich.
Toch blijft de nuchtere vraag bestaan: kan abstracte kunst religieus zijn? Kan abstracte kunst christelijke thema’s verbeelden? Je herkent immers niets. Je hebt geen enkel houvast. Is abstracte kunst niet gewoon verf en doek? Probeert abstracte kunst niet juist aan de religie te ontsnappen? Kunstwetenschappers en theologen hebben zich die vraag al vaker gesteld en dat leverde verrassende antwoorden op.
Zo constateerde de Duitse kunsthistoricus Anton Henze (1913) hoe belangrijk de titel is voor de religieuze betekenis van een abstract kunstwerk. Met de titel maakt de kunstenaar een keuze, met de titel draagt hij zijn intentie uit. Een titel geeft een kunstwerk zin een betekenis, een titel voltooit het kunstwerk, zei Henze; door het lezen van de titel kunnen ons de schellen van de ogen vallen. Meertens doet hetzelfde als hij zijn doeken Lichaam van Christus noemt, of Hof van Olijven of Sublacus (de grot bij het meer waar Benedictus zich terugtrok als kluizenaar). Door die confrontatie breken zijn schilderijen plotseling open en ontstaat er een totaal nieuw perspectief. ‘Met een titel maak ik een stap naar een wereld waarin je de ander of jezelf iets wilt beloven’, zegt Meertens. ‘De titels zijn een eerbetoon aan een wereld waar ik vrijwillig voor kies.’
De katholieke kunsttheologen van de Franse Art Sacré-beweging, de Dominicanen Marie-Alain Couturier (1897-1954) en Pie-Raymond Régamey (1900-1996), zagen een diepe verwantschap tussen de abstracte kunst en de kernwaarden van de Dominicaanse spiritualiteit, zoals eenvoud, armoede en zuiverheid. Uit een diep verlangen naar onbaatzuchtige schoonheid, stelde Couturier, doet de abstractie afstand van al het herkenbare en wereldse, en daarmee raakt die kunst als vanzelf aan het heilige. Kort na de Tweede Wereldoorlog gaven Couturier en Régamey talrijke belangrijke kerkelijke opdrachten aan de grote kunstenaars van het modernisme, zonder daarbij te letten op hun achtergrond. Iedere kunstenaar deelt in de goddelijke scheppingskracht, was hun credo, en daar waar die scheppingskracht zijn zuiverste vorm aanneemt, in de abstractie, wordt het verbond tussen God en mens op een ultieme manier tot uitdrukking gebracht.
De Duitse, protestantse theoloog Horst Schwebel (1940) beschouwt de abstracte kunst als een protest tegen het dictaat van de werkelijkheid: abstracte kunst is een visueel verlangen naar onze verlossing van aardse banden en spanningen. Abstracte kunst voert je weg van het zichtbare en brengt je naar het mystieke punt waar niets nog in taal of beeld kan worden uitgedrukt. Langs de weg van het minder ontstaat de eenheid met het meer. Daar komt volgens Schwebel bij, dat God en Christus in hun essentie onkenbaar zijn. Als een kunstenaar een abstract Christusbeeld schildert, maakt hij ons daarvan bewust; het abstracte Christusbeeld beschermt ons tegen de diepe wens om grip te willen krijgen op het onkenbare.
Toen ik Meertens’ abstracte schilderijen voor de eerste keer zag, verdween al deze theorie achter de kracht van de ervaring: het kan niet, dacht ik, je kunt niet niets uitbeelden en op hetzelfde moment een allesomvattende werkelijkheid laten zien. Het kan niet, en toch gebeurt het – en als iets niet kan, maar het gebeurt toch, dan begint er een bijzonder verhaal. Elk doek van Meertens vertelt dat verhaal opnieuw. Sommige doeken kosten hem jaren. Ze lijken zoekend en gejaagd, maar zijn vol rust en contemplatie. Ze lijken te desintegreren, maar vormen één geheel. Ze imiteren niet, ze verwijzen niet, ze zijn. Ze zijn zoals een berg is. Of een bos. Of een meer.
terug/back
De bossen buiten Clairvaux - broeder Guerric Aerden ocso Abdij Westmalle
In één van de mooie typologieën van de kerkvaders wordt aan het begin en het eind van onze heilsgeschiedenis een boom gesitueerd. In den beginne is er de paradijstuin met in het midden de boom van goed en kwaad. Aan het eind is er de kruisboom die de goede vrucht van Jezus’ lichaam draagt. Deze laatste is exclusief goed en verandert kwaad in goedheid.
De eerste boom gaf aanleiding tot onze emigratie uit de tuin van God, de laatste geeft ons de kans weer thuis te komen in de besloten tuin, de lusthof vol granaatbomen met hun heerlijke vruchten (Hoogl. 4,12-13). Onze geschiedenis ligt vervat tussen twee bomen. Twee bomen markeren onze heilstijd, de tijd waarin recht aan ons geschiedt, de tijd waarin wij tot ons recht komen.
In de Middeleeuwen was de boom een houvast voor het uiten van allerlei stellingen met betrekking tot de fundamenten van het menselijk bestaan. In vele volkse spreuken werd ons die wijsheid overgeleverd: ‘Aan de vruchten kent men de boom’, ‘waar de boom valt blijft hij liggen’ of ‘bomen die men veel verplant schieten geen wortel’. Iedere adelborst had natuurlijk zijn ‘stamboom’ en tot in onze tijd gaan mensen daarnaar op zoek om hun ‘wortels’, dus hun identiteit te vinden.
De boom had voor de middeleeuwers, conform de bijbelse paradijsboom, een tweevoudig genot in petto: schoonheid om te zien en vruchten om eten. “De Heer God liet uit de grond allerlei bomen opschieten, aanlokkelijk om te zien en heerlijk om van te eten” (Gen 2,9). Schoonheid werd in de Middeleeuwen wel degelijk gefunctionaliseerd, met name als kenbron en bekroning van Gods schepping. Als Bernardus van Clairvaux volgens zijn biograaf bij meerdere gelegenheden zei, dat hij méér geleerd had van de eiken en de beuken dan uit de boeken (Vita I), dan dient deze wijze scherts in bovenstaand perspectief verstaan te worden.
Voor onze voorouders was de natuur nog immens. Je kon er in verdwalen en makkelijk ten prooi vallen aan de wolven. In hun beleving was die woeste grond nog niet af, de schepping was er nog niet voltooid. Cisterciënzers voelden zich aangetrokken tot deze gebieden. Ze voelden aan dat hun contemplatief avontuur stilte en afzondering nodig had en bedreigd werd door de stadse feodale cultuur met zijn ingewikkeld stelsel van rechten en plichten.
De primitieve sites waar zij hun abdijen stichtten en die zij met de grootste zorg uitkozen, noemden zij steevast ‘een oord van wildernis en eindeloze eenzaamheid – locus horroris et vastae solitudinis’.
Deze typering die het eerst uit de pen van Bernardus vloeide in een brief aan zijn neef Robert uit 1119 (Brief 1,3), had een uitermate typologische en mystieke betekenis. De wildernis sloeg op de nog niet bekeerde mens met een turbulent en wanordelijk innerlijk. De ‘school van de liefde’ (schola caritatis) van het cisterciënzer leven, moest deze inwendige wildernis ontginnen. De affecten dienden geordend te worden in relatie tot hun bron, de liefde die God zelf is.
De omvorming van Alsemdal (Val d’ Absinthe) naar Klarendal (Clairvaux) is dan ook een mystieke interpretatie a posteriori door de biografen van Bernardus. Het duidt niet alleen op de innerlijke omvorming van de monnik, maar eveneens op het in cultuur brengen van de woeste gronden teneinde het oord van wildernis (locus horroris) te transformeren tot een paradijselijke kloostertuin (paradisus claustralis). Om te leren van de eiken en de beuken, moest Bernardus dus het kloosterslot in strikte zin verlaten en de woudrand op de taluds opzoeken. De bossen bevonden zich duidelijk ‘buiten’ Clairvaux. En daar kon iets geleerd worden.
Gastenverblijven, ziekenafdeling en werkplaatsen vormen een wat wijdere kring daar rond. Dit alles wordt omcirkeld door het soms meerdere kilometers lange lint van de grote slotmuur. Het omringende woud vormt dan weer een natuurlijke afbakening van de clausuur. De ultieme grens van het leven is de dood die in de natuur altijd tot nieuw leven leidt. In een cisterciënzer abdij horen de doden altijd een beetje bij de levenden. De overleden broeders rusten op het kloosterkerkhof ten noorden van de kerk. Al deze grenzen worden dagelijks ervaren en beleefd door de monniken.
Om de verinnerlijkende waarde van het binnenslot opnieuw aan te voelen, trekt Bernardus af en toe naar de woudrand. Alleen, met de natuurlijke geluiden van het bos, keert hij zich in en komt er weer ordening in zijn geest en gemoed. Hij denkt aan zijn vriend, Henry Murdach, in het verre Engeland die hem pas tevoren een brief had gestuurd. Hij bevroedt daarin het verlangen van de jonge briefschrijver om het monastieke leven te omhelzen, maar hij proeft ook diens aarzel om zijn beroep van theoloog en zijn comfort zomaar op te geven. Teruggekeerd in het scriptorium van de abdij, schrijft hij hem deze woorden:
Geloof me op mijn eigen ervaring: men leert meer in de bossen dan in de boeken. De bomen en de rotsen zullen jou een wijsheid leren die je van je leraren niet zult horen. Zelf zou je zien hoe men honing kan zuigen uit steen, en olie uit de hardste rots. Druipen de bergen niet van zoetheid en vloeien de heuvels niet van melk en honing? Bolsteren de valleien niet over van koren? En nog heel veel komt me voor de geest dat ik je zou willen zeggen. Ik kan me dan ook amper inhouden. Je vraagt me echter niet om een les maar om gebed. Moge dus de Heer je hart openen voor zijn wet en zijn voorschriften. Vaarwel! (Brief 106)
De ware wet is die van de liefde. Daarvoor heeft Bernardus een school gesticht in Clairvaux. Henry wordt uitgenodigd zijn getheoretiseer achter te laten en praktijkervaring op te komen doen in de school van Christus. Aan deze vrucht van de edele boom zal hij proeven of hij al dan niet thuis is gekomen.
terug/back
De Kovel, monastiek tijdschrift, nummer 8, juni 2009
Het zevenvoudige pad van de monnik en de alchemie van de verbeelding
Een parcours langs de beeldende kunst uit de twintigste eeuw
George Meertens en Dirk Hanssens osb
Iedereen heeft wel eens van die momenten waarop de wereld hem of haar volkomen unheim-lich lijkt. Onwezenlijk zelfs. Alsof de schepping zich vertoont in de gedaante van een immense, artificiële tuin waarin slechts follies, nutteloze voorwerpen en bouwsels prijken. Je voelt je dan als een toneelspeler die een scène binnenwandelt om er tot zijn verbijstering alleen een aantal rekwisieten te vinden die onbruikbaar zijn. Dat gevoel van aliënatie, dat verfoeilijke moment van ontreddering is er een waartegen de weldenkende mens zich met alle middelen verzet.
Gelukkig zijn er ook onweldenkende mensen die de vervreemdende momenten beschouwen als kansen om een nieuwe ervaring op te doen. Kunstenaars, dichters en mystici behoren tot die categorie. Zij willen niets liever dan op het scherp van de snede te wandelen. Ze huldigen het soort ontregeling die de fascinatie gaande houdt. Vaak bewerkstelligen ze zelf het ontregelende gevoel. Door – zoals weleer de Egyptische anachoreten – de woestijn in te trekken en een donkere verbeelding voor lief te nemen. Alleen wie zijn demonen recht in de ogen ziet, kan ze onschadelijk maken.
Doen beeldende kunstenaars dat ook niet? Ze gebruiken hun fantasie. Echte fantasie, welteverstaan. De verbeelding van de kunstenaar heeft niets met opsmuk te maken. Wel met het loslaten van vertrouwde denkkaders. Met het zoeken naar een nieuwe code, een andere retoriek. Als het goed is, vinden ze die in een bizarre mix van nuchterheid en extase. Scheidingen tussen onverenigbare polen worden niet opgeheven, maar er ontstaat toch iets als een perfecte harmonie tussen tegendelen. Leegte en volheid tegelijk. Verbinding tussen de buitenkant en de binnenkant, tussen het zichtbare en het onzichtbare. Alsof het genadige moment – sommigen spreken over 'het uur U' – zich afspeelt in een gewijde ruimte, op een plein dat doet denken aan de verstilde doeken van Giorgio de Chirico, een plek die ietsvan de eeuwigheid in zich draagt en allicht daarom huiver wekt. Een woestijn met kantelvlakken, ontstaan uit momenten zonder oriëntatie, zonder richting en zin. Er zijn monniken die de uitdaging aangaan. Ze gaan op zoek. Levenslang. Zouden we dit niet het denken op de kleinst mogelijke – zeg maar: zuivere – schaal kunnen noemen? Denken vanuit het oerbeginsel? Zo juist en exact als alleen het niets kan gedacht worden? Allicht. Maar welk voordeel levert dit op? Geen enkel, tenzij dat overzicht in een mysterieuze klapbeweging tot inzicht keert. En evengoed andersom. Alsof onvermoede perspectieven zich blijvend openen, terwijl het licht telkens uit een andere hoek binnenvalt. Het moment lijkt gestold, zoals een schilderij dat is. Maar vergis je niet: een weg naar binnen lonkt en zorgt voor dynamiek. “Nu moeten we voortgang maken”, roept Benedictus zijn broeders toe. “Laten we, nu er nog tijd is en wij in dit lichaam verkeren, nu het nog mogelijk is het goede bij het licht van dit leven te volbrengen, ons voortspoeden. Allengs verruimt het hart zich en snellen we welgemoed en zonder inspanning voort langs een weg die naar het hemelse voert.” (naar R.B. prol. 43. 49)
Giorgio de Chirico, Methaphysical Interior, 1917, Van der Heyt Museum, Wuppertal
Een jonge kunststudent betreedt het gebouw met haast heilige schroom. Hij kijkt zijn ogen uit en voelt de druk van alle kanten toenemen. Hier is het, hier komen alle geheimen bij elkaar. Zijn zintuigen staan open. De geest is bereid te ontvangen. Hij is klaar om te luisteren.
De stroom van mensen voert hem naar een bredewenteltrap die hij opgewonden beklimt. Boven gekomen wurmt hij zich tussen een groep nieuwsgierigen die over de reling hangen en naar beneden kijken. Daar ziet hij het wonderlijke tafereel: een man met hoed, spijkerbroek, stevige schoenen en een vissersvest over zijn hagelwitte hemd. De man in de kuip controleert twee motoren, beideverbonden met een zware koperen as die door een hoop vet steekt. Er loopt een dikke slang omhoog die, zoals later blijkt, door het hele gebouw loopt. Een opschrift leert: De honingpomp op de werkplek van Joseph Beuys. Joseph kijkt omhoog, kruist de blik van de jongeman. Mijn blik. Ik zwaai en hij zwaait terug. Dan gaat hij verder met zijn werk, verdwijnt tenslotte door een zijdeurtje.
Joseph Beuys werd charlatan, bedrieger en notoiropportunist genoemd. Maar ook: magiër, sjamaan, profeet.De jonge Beuys was ooit oorlogspiloot. Zijn vliegtuig werdneergehaald boven de Krim. Zwervende Tartaren wisten de ongelukkige te redden met vilt, vet en honing. Terug in Duitsland wijdde Beuys zich aan de studie. Hij vond een onderkomen bij een gastgezin dat hem de beginselen van de antroposofie bijbracht.
De denker ontwikkelt zich tot een van de meest in-vloedrijke naoorlogse kunstenaars. ‘Aktionen’ worden zijn waarmerk, performances die toe-schouwers de vrijheid ‘aanpraten’ die nodig is om het spirituele rijpingsproces te ondergaan.
In de centrale hal van het Friedericianum – die kunsttempel die als een lichaam is voor zijn bezoekers – heeft Beuys de metafoor van het hart zichtbaar maakt. In de diepte van de ruggengraat staat hij een werkende pomp te inspecteren. Het koper is de geleider van de energie, stelt krachten ter beschikking. De leidingen vullen zich met honing, ze zijn de aders die het product van de bijencultuur ronddragen.
Bijen zorgen voor bevruchting van planten. Hún voordeel? De nectar. Is dat de honing waar de woestijnvaders het over hadden? De honing die het Hooglied vermeldt? Zeker, het is de honing gepuurd uit stekelige én bloemrijke cactussen. Daar komt werken bij kijken. Warmte, liefde moet rondgepompt als in een gesloten systeem. Gebouw, lichaam, vloeistof en energie – ze vormen een osmotisch geheel. En de mens is er de dienaar van. Hij houdt het systeem in stand. Ook al staat hij dan met het vilt van zijn desolaat gepeins omwikkeld.
Zoals Joseph Beuys zich tot conservator van een pompend hart in de Documenta van 1977 heeft uitgeroepen, zo beschouwen cisterciënzers van alle tijden zich de bewakers van het hart van Christus, zoon van de Heer die gekend en ongekend is. De Heer die klinkt als de stilte, diep in de kuip van het innerlijke leven. Niets is zo kostbaar als het atrium van stilte waar de zoete bron van leven ontspringt. Het grote lichaam van de mensenmassa heeft het aan de wil en de inzet van de broeders – hun bidden en werken – te danken dat er zoetheid door zijn aderen vloeit. Waar het heerlijke goed wordt bewaakt, daar rijst het monument, het heiligdom, de ruggengraat waarrond generaties als trappen rond een kuil omhoog wentelen.
Joseph Beuys, De honingpomp op de werkplek, elektromotor, 2 scheepsmachines met koperen cilinders, stalen container, tinnen pijp, plastic buis, 2 ton honing, 1000 kg margarine, Kassel, Documenta VI (1977) / Humlebaek (Denemarken), Museum voor moderne kunst Louisiana.
Of het beroemde bouwplan van Sankt Gallen, waarnaar eeuwenlang abdijen werden gebouwd, enig weerwerk heeft willen bieden tegen die chaosmos van de levensloop, weet ik niet. Ook daar zijn compartimenten die stuk voor stuk specifieke riten eisen: het oratorium met zijn liturgie die laus perennis heet, de kapittelzaal waarin het oor van het hart nog slechts hoeft te luisteren, de refter die broeders in hun menselijke nood verenigt, het dormitorium dat leert hoe men zich het geluk van de totale overgave mag voorstellen, het scriptorium dat kalligrafen toewijdt aan het ritueel van de wakkerste geest. Maar dit staat buiten kijf: tot matte onbestemd-heid heeft Sankt Gallen zijn monniken niet verdoemd. Het sas dat de verschillende lokalen verbindt, is het lichtende vierkant van het pand, gangen die een vrije dynamiek suggereren.
Zegt dat monastieke grondplan niet alles over de essentie van het leven? Is het wezen van alle leven niet dat soort beweging dat mensen tot eendrachtige bewogenheid verlokt? Vanuit die optiek zegt het beeld van de in serie opgestelde spinnewielen allicht meer over het beweeg-lijke, open systeem van het leven dan het wetenschappelijke model waarmee de psycholoog het continuüm van wieg tot graf in hermetisch afgesloten compartimenten giet.
Beschouw een draad die aan een ronkend spinnewiel wordt onttrokken. Het is de levensdraad. De glinsterende, almaar langer wordende draad ontsnapt aan de handen van de ambachtsman, kringelt vervolgens dansend naar de grond waar hij mysterieuze arabesken tekent. Na verloop van tijd heeft zich aan de voeten van de hand-werker een onontwarbaar kluwen gevormd, een wirwar die alleen maar de uitvergrote versie lijkt te zijn van het zachte knotje waarmee de garenspinner zijn mechanische arbeid begon. Een tweede handwerker met een iets groter spinnewiel kan aan de slag. Na korte tijd ook een derde. Een vierde. Enzovoort. Zo te zien knoopt het einde zich telkens aan het begin en mag men wel stellen dat de levensloop het karakter van een perpetuum mobile heeft.
Natuurlijk staan in kloosters geen spinnewielen opgetast. Toch is de metafoor ook voor hun bewoners pertinent. Wat laat hij oplichten? De hoop. In de vorm van een fil rouge. Maar alleen wanneer het besef leeft dat de mens ook zelf bijeen gesponnen wordt.
De Poolse schrijver Witold Gombrowicz zei: “Omdat mensen de Vormen zijn die zichzelf vormen en ontbinden, zijn ze zwanger van het onvoorziene en verrassende.” Heel juist. En als het tot een geboorte komt, dan zal dat allicht iets wezen als een verblindende lichtstraal die een van donkere historie zwaar beladen kerk doorschiet, op het slotakkoord van het zomers nachtofficie.
Hoe treffend die titel waarmee Jackson Pollock een van zijn ‘drip’-schilderijen toebe-deelde: Kathedraal. Wie het canvas goed bekijkt, ontdekt de schim van een rechtopstaande kolos. De Man die de banen van om even welke levensloop beheerst. Het Licht van de wereld.
Jackson Pollock, Cathedral, 1947, Dallas Museum of Art, Texas.
“In het begin schiep God de hemel en de aarde. De aarde was nog woest en doods, en duister-nis lag over de oervloed, maar Gods geest zweefde over het water. God zei: ‘Er moet licht komen’, en er was licht. God zag dat het licht goed was, en Hij scheidde het licht van de duisternis; het licht noemde Hij dag, de duisternis noemde Hij nacht. Het werd avond en het werd morgen. De eerste dag.” (Genesis 1,1-2). Het begin van de Bijbel. Altijd durende indrukwekkende woorden. Op de openingszin van Wittgensteins Tractatus logica-philosophicus werpen ze een helder licht: “De wereld is alles wat het geval is.” Dankzij het licht kunnen we onderscheiden.
Het maken van onderscheid is eigen aan de mens. Het onderscheidingsvermogen laat de aard der verhoudingen zien. (Ook figuurlijk!) Hoe hoger de ontwikkelingsgraad van dit vermogen, hoe beter de persoon zich in de intentie van de Oorsprong kan inleven. Die empathie wordt allengs een gebeurtenis. Door de alchemie van de verbeelding, die in werking treedt bij het zien van de metafysische pleinen van de Chirico, het hart van Beuys en de kathedralen van Pollock, opent zich het pad van de monnik. Maar de materie en het licht in de schilderijen van Robert Ryman – ze openen niet alleen de weg, in zekere zin zijn ze ook die weg.
Robert Ryman is geboren te Nashville, Tenessee in 1930. Van de prominente plaats die de act zelf van het schilderen in zijn leven inneemt, werd hij zich scherp bewust toen hij als suppoost van het Museum of Modern Art in New York met intense aandacht de tentoongestelde schilderijen ging bekijken. Ryman kwam iets op het spoor dat we misschien nog het best de naakte geschiedenis van de schilderkunst kunnen noemen.
Sinds de jaren vijftig schildert Ryman voornamelijk vier-kante, witte schilderijen. Die monochromen, waarvan niet alleende ondergrond en de textuur van de verf, maar ook de (vaak on-onorthodox-opzichtige) manier van ophanging tot de algehele structuur van het schilderij gingen behoren, leverden hem voorgoed het etiket ‘minimalist’ of ‘conceptualist’ op. Toch hecht Ryman niet zoveel belang aan zijn ‘lidmaatschap’ van deze of gene bent. Zelf zegt hij over zijn werk: ‘Wat je ziet, is wat het is.’
Ryman staat bekend als de grootmeester van de beperking. Zijn schilderijen verbazen me elke keer weer. Door de picturale uitwerking van de meest subtiele visuele onderscheiding kom je als toeschouwer in een universum terecht waar elk materiaal en elke handeling een exclusief licht werpen op de bijzondere en eenmalige betekenis van het moment van kijken. De eenvoud en de zorgvuldigheid waarvan de doeken spreken, zijn er het geheim van.
De monochromen van Robert Ryman zijn over de hele wereld verspreid. Toch kan men Rymans manier van werken een uiting van ‘stabilitas loci’ noemen. Het praeceptum is immers gefundeerd in de schilderkunst zelf. Precies zoals bij werken van On Kawara (die elke dag op formele wijze een schilderij maakt met de datum van die dag) of Hanne Darboven (die eindeloze reeksen tekeningen met een formeel betekenisloze taal ‘geschreven’ heeft), ligt de gedachte aan het onverstoorbare monnikengeduld voor de hand. Zoals monniken die manu-scripten vermenigvuldigden, illustreerden en van commentaren voorzagen, zo hebben deze kunstenaars een manier van werken gehuldigd die zichzelf op formeel logische wijze voortzet. Handeling en betekenis worden één. De oneindige, bodemloze vrijheid wordt als het ware zichtbaar door de beperking volgens historisch geformuleerde, strikte richtlijnen.
Waarom zouden we het leven niet beschouwen als een gedurig scheppende taak in het licht van eindigheid en oneindigheid? Elke dag roept de klok op vaste tijden tot gedenken en ontvangen. En elk ogenblik is een ‘eeuwig’ nu om met nieuwe ogen de wereld in te kijken. Alsof de schepping op dat eigenste moment weer is begonnen.
Robert Ryman, Series #32 (White), 2004, olie op doek, 43,18x43,18cm
Dingen mooi kijken. Kan dat? Zeker. Je hebt er alleen het licht in je ogen en de warmte van je hart voor nodig. Op de keper beschouwd kan iedereen het dus. En iedereen doet het ook. Niet altijd. Maar toch…
En zijn de waargenomen dingen dan ook werkelijk mooi? Het is een vraag waarop het antwoord uitblijft. Zij behoort immers tot dezelfde orde als de vraag of de wereld werkelijk zo goed is als haar Schepper dit bevestigde telkens Hij iets nieuws in het aanschijn riep. Er staat niet “God zei…”, maar “God zag dat het goed was”. Voorzeker is dat ‘zien’ van God oneindig veel groter en betekenisvoller – laten we zeggen: heiliger, of liever: meer heiligend – dan om het even welke vaststelling van de waarheid van een waardeoordeel.
Wil een kunstenaar na het zetten van zijn naam of initialen in een canvashoekje nog ooit kunnen zeggen ‘dat het goed is’, dan moet hij eerst met een heiligende intentie de wereld in zich hebben opgenomen. Of hij het mooi vindt, wat hij daar achter liet op het doek, heeft geen belang. Wat telt, is het klimaat waardoor ook een ander het voorgestelde als een gaaf, precieus of minstens zorgbehoevend – dit wil zeggen: ‘om bewaring smekend’ – geheel kan beschouwen. Het echte artistieke werk bestaat uit de bovenzinnelijke alchemie die ervoor zorgt dat de (aan het schilderen voorafgaande) blik van de kunstenaar convergeert met die van de toeschouwer (die alleen de postume hulde van de artiest onder ogen krijgt).
De Italiaanse schilder Giorgio Morandi buitte die alchemie der blikken uit. In de besloten wereld van zijn Bolognese kamer – die hij als een kluizenaarscel had ingericht – schiep hij, met de hem kenmerkende ‘gemompelde’ kleuren, broze stillevens van immer de-zelfde flessen, dozen, kannetjes, flacons en vaasjes. Morandi toonde zich hiermee niet alleen als een uitstekend arrangeur, hij sloot eveneens een alliantie met de bewonderaars van de geschilderde taferelen. Maar dat laatste schuilt in een detail.
Zoals de kijker zich schaamt om de intimiteit van een harmonieus ogende ‘flaconnerie’ te verbreken, zo signeerde Morandi zijn doeken. Schroomvol. De zeven letters van zijn naam plaatste hij – meestal grijs op grijs – in de nog natte verf van het tableau. In een onopvallend kloosterhandschrift dat er zich angstvallig voor lijkt te hoeden het gedrang van rillende, soms reikhalzende, maar altijd netjes in het gelid marcherende voorwerpen te verstoren. Voor wie goed kijkt, wordt echter duidelijk dat de plek en de grootte van de signatuur feilloos werden gekozen om de lichtjes uit evenwicht vallende compositie te herstellen. ‘Knap!’ denkt de kunstliefhebber. Tot hij zich dan – na het bekijken van het zoveelste schilderijtje – met een schok realiseert evenmin van de zegenende nabijheid aan het kleine huishouden van een mislukte brocanteur te worden ontslagen.
Kan men daarom zeggen dat schilder en toeschouwer een knipoog met elkaar uitwisse-len? Eigenlijk niet. Dat zou oneerbiedig zijn ten overstaan van voorwerpen die hun schamel-heid niet kunnen verhelen, én een profanatie van de gewijde sfeer die als een sluier om de dingen hangt. Het enige waartoe Morandi aanspoort, is de beoefening van een zwijgzaamheid die de halo der dingen niet meer schendt. Zijn stillevens getuigen in dit opzicht van een superieure vorm van niet-begrijpen die de intense participatie juist mogelijk maakt.
Wie niet begrijpt, heeft doorgaans meer gezien. Of beter, hij verhoogt de kans om precies dat te zien wat onbegrijpelijk is: dat er een reden is om dingen lief te hebben, een reden die alleen in volmaaktheid gedeeld wordt met de Maker van alles wat bestaat. En waarin wordt die kans behouden? In de daad van de liefde zelf, in de zorgzame bejegening van om het even welk ding, als betrof het de ampullen die met ingetogen gebaren van credenstafel naar altaar, en vice versa, worden gebracht.
Wat Morandi met stillevens verkondigde, had Benedictus eeuwen geleden al aan de schrijfrol toevertrouwd: “Behandel het hele kloostergoed – de gewone gebruiksvoorwerpen zowel als de precaire, kostbare dingen – als heilig vaatwerk.” Een oud vers van Leo Vroman, bedoeld als aanbeveling voor al wie gedichten leest, kleeft zich moeiteloos aan: “Laat uw blik hun innigste niet raken, / tenzij gij door de liefde zijt gedreven.”
Dit is het dan wat kloosterlingen, die minnaars zonder geliefden en kunstenaars zonder kunst, dag aan dag celebreren: de liturgie van het leven, de dankmis om de sacraliteit van een wereld waarin hoe dan ook het kleinste teken voor een aardverschuiving zorgt.
Giorgio Morandi, Stilleven, 1956, olie op doek, 40,5 x 35,4 cm, Collectie Giovanardi, Rovereto.
Als tekenen de wereld doen kantelen. Als de wurggreep der gebeurtenissen of de slagschaduw der generaties de ‘schoonheid des levens’ ontzielt. Als de eenling verbijsterd luistert naar het zwijgen en verzwijgen. Dan rest ons enkel de geschiedenis bij haar (minder fraaie) naam te noemen. Misschien moet maar eens eerst de schaduw aan de borst gedrukt en de gevolgen getoond in een openbare confrontatie. Hoe eerlijk het intieme zwijgen van Morandi dan ook moge zijn, het spreken met grootse gebaren is vaak niet minder eerlijk. Van die waarheid hoefde de Teutoonse kunstenaar Anselm Kiefer niet overtuigd te worden. Zijn imposante oeuvre schreeuwt de verschrikking uit. Mythen en verhalen, rouwmisbaar en collectief geheugen komen er weer tot leven.
In het leven van Benedictus is de eerste stap die naar de vrijheid. De man uit Nursia maakt zich los van vader, moeder en voedster en trekt zich terug in een grot ‘onderaan het meer’, Sublacus. Het is de monnik Romanus die hem begeleidt in de onthechting. Achter dat eremietenbestaan – duisternis van de ‘leeuwenkuil van David’ – zet het paasbezoek van een priester echter een definitieve punt. De benedictijnse purgatorio had drie jaar geduurd.
Anselm Kiefer is een vergelijkbare weg gegaan. Geboren in 1945 behoort hij tot de generatie die de Tweede Wereldoorlog niet heeft meegemaakt. Om vrij te kunnen worden, maakte hij eind jaren zestig een rondreis door Europa waarbij hij zichzelf als erfgenaam van het nazisme vereeuwigde. Gekleed in een kreukelig namaak uniform en met een wilde haardos, schiep hij fotografische ‘zelfportretten met Hitlergroet’. Op de plaatsen die hij bezocht, toeristische bestemmingen, ging hij letterlijk tot een ‘Besetzung’ over. De beelden riepen grote controverse op. Maar de onthechte en worstelende Kiefer kreeg weinige tijd later een bijsturende gids in de persoon van Paul Celan, een joods-Roemeense en Duitstalige dichter die op een eigengereide manier het verleden een plaats trachtte te geven (o.m. in zijn beroemde Todesfuge). De woorden van Celan en de beelden van Kiefer komen samen in een historische verwerking (‘Verarbeitung’).
Kiefers werk uit de jaren zeventig en tachtig tonen het landschap en de architectuur als het rouwende geheugen van de Duitse geschiedenis. De schilder is onmiskenbaar bij zichzelf uitgekomen. De aarde, het stro, de haren, het lood en het ijzer, de bundels brandhout, de boeken, de vliegtuigen en de duikboten zijn niet langer alleen de getuigen van de duistere kant van het Duitse verleden. Ze vormen evengoed de materie van Kiefers persoonlijke verhaal. De ruwe emulsies van verf verraden dat het gaat om een verleden dat weegt als lood. Gelukkig heeft de schilder een beeldtaal ontdekt die hanteerbaar blijkt: de taal van de romantiek, groots en indrukwekkend in gebaar en presentie. Een taal waarin ook bijbelse thema’s een onder-komen vinden. Ondergang en vernietiging, schaduw en rouw krijgen in een voortdurende uiteenzetting met de materie een specifieke vorm, een gezicht waarin het verleden zich weer aandient. Tegelijk wordt de kunstenaar én de beschouwer de kans geboden om de as en het stof van het woord in een ultieme daad hun duistere meesterschap over de geest te ontfutselen.
Cisterciënzer monniken sluiten evenmin de ogen voor de rouwranden van machts-wellust, hypocrisie, jaloezie en hooghartigheid die hun geschiedenis tekenen. Ze kennen de verschroeiende vlakten waarop sommigen van hun voorgangers liepen: de fundamentalis-tische overmoed waarmee Bernardus van Clairvaux tot de tweede kruistocht opriep, het mis-bruik en de verkrachtingen, de gevangenschap en ontering van jonge mannen en vrouwen in gesloten gemeenschappen door de geschiedenis heen, de lichtzinnige oordelen en vooroor-delen die het monastieke blazoen van tijd tot tijd hebben zwartgeblakerd en geschonden, ... Die erfenis bonkt met een oorverdovend gewelddadige slag op het geheugen van de stilte in. Ze vraagt om erkenning, vergeving en zingeving.
Anselm Kiefer, Kain en Abel, 2006, mixed media, 330 x 380 cm, Galerie Thaddaeus Ropac.
Maar de monnik deinst niet terug voor de schrale akker. Hij trekt er de parallelle voren van vloekpsalmen en klaagzangen in. En terwijl hij voortschrijdt en schreeuwt en treurt, drukt hij een bundel brandhout dicht tegen zich aan. Dat helpt om niet onder de last te bezwijken. Mag het verbazing wekken dat zoveel cisterciënzerhuizen op woeste, onvruchtbare grond verrezen? Of verscholen in een immense drassige verzakking van het landschap? (Soms bij slagvelden en tussen vuurlijnen die onnoemelijk leed hebben gezaaid – Westvleteren en Tibhirine.)
Er zijn er die werken in hachelijke omstandigheden om het allerheiligste te eren en te beschermen. Ze dragen met zich mee het leven, de dood én de verrijzenis van Christus Jezus.
Het ongrijpbare mysterie van Jezus’ opstanding behoort niet tot de symbolische orde. Wie er een puur overdrachtelijke betekenis aan hecht, miskent de ware gebeurtenis. De wederopstan-ding heeft zijn grond in de Drievuldigheid. Vader, Zoon en heilige Geest – vooralsnog aan het menselijke verstand ontrokken – openen niettemin een woord dat tot bekering aanzet. Wie dat woord ter harte neemt, verlangt naar heling – zeg maar: opname in de liefdesgemeenschap van de Drieëne. In de zuiverheid van het hart wil dit verlangen aangeraakt en gekust worden. In het besef dat de ontmoeting met de barmhartigheid een geschenk is dat nooit verdiend wordt door eigen daden en inspanningen, kan de mens dus alleen nederig vragen om genade. Al ontslaat dit hem natuurlijk niet van zijn verantwoordelijkheid om talenten te ontplooien in dienst van het geheel.
In het jaar 1948 schilderde Mark Rothko het doek No. 18. Rothko zag het levenslicht in 1903 in Rusland maar emigreerde in 1913 naar Amerika waar hij een eigenzinnig oeuvre opbouwde. Eind jaren veertig – op een moment waarop zijn schilderkunst nog volop in ontwikkeling is – verwisselt Rothko de figuratieve voorstelling voor een abstracte beeldtaal. Het meest opvallende is het mystieke en transcendente aura waarmee de kunstenaar zijn nieuwste werken omgeeft.
Zonder voorafgaand plan en tastend in het on-bekende, mengt Rothko zijn pigmenten zelf om ze ver-volgens in vele dunne lagen op het doek aan te brengen. Het transparante resultaat van amorfe kleurblokken ver-telt dat het onbenoembare niet langer onbereikbaar is. Al ontbreekt de taal, de aanwezigheid van het ongekende toont zich. Niet zozeer de vraag wat er bestaat en hoe het er uitziet of waar het vandaan komt en naartoe zal gaan, staat op die werken af te lezen, maar de verwondering dát iets bestaat wat voeding geeft aan de eerbiedige aandacht voor een onnaspeurbaar mysterie.
Zelf noemde Rothko zijn kunst niet abstract maar een levend geheel dat ademt. Hij wilde uitdrukking geven aan basale menselijke emoties die verband houden met tragedie, extase, ondergang. ‘Mensen die staan te huilen voor mijn schilderijen,’ zo beweerde hij, ‘hebben dezelfde religieuze ervaring als ik toen ik ze schilderde.’
Later worden de schilderijen steeds groter, de vormen eenvoudiger en de kleuren dieper. Rothko probeerde niet alleen meer controle te krijgen over de genese van zijn schilderijen maar ook over de presentatie ervan. Die zelfopgelegde taak moet teveel gevergd hebben van de kunstenaar. Toen persoonlijke problemen de gemoedsgesteltenis van een gekwetst, onmachtig en leeggedronken ego kwamen bezwaren, zag Rothko geen andere oplossing meer dan zijn lijden te beëindigen door zelfdoding (1970).
Mark Rothko, No. 18, 1948, olieverf op doek, 116,6 x 141 cm, Tel Aviv, Joseph Hackmey collectie
Terugblikkend ontdekt de kenner in vele schilderijen van Rothko de erfenis van de Russische iconenschilders. Het schilderij is de menselijke emotie die haar gestalte krijgt door het kijken van de toeschouwer. En het is alleen de toeschouwer die zich al dan niet afstemt en meegaat in het ‘gelaat’ van het schilderij, in onbestemde verwondering, het beeld aftastend van de eigen gevoeligheid. Net als bij een icoon is het contact tussen medium en toeschouwer zo intens en overtuigend dat elk commentaar volstrekt overbodig en zelfs storend is.
Maar er klopt iets niet, zal een beetje iconograaf onmiddellijk opmerken. Scheppen vanuit de ervaring van een innerlijke wereld, heeft ook tot doel iets anders te doen oplichten dat de hartstocht van de verliefde minnaar waard is. In het contact met het onvervreemdbare en onaantastbare Andere volstaat het niet te luisteren naar wat de stem van het hart zegt om te weten wat er medegedeeld wordt. Er is ook meditatie nodig – een vorm van discipline die erop berekend is nu eens weerwerk, dan weer bemoediging te ontvangen van het voorwerp van beschouwing. Zou Alexej Jawlenski, die andere Russische kunstenaar van het abstracte expressionisme, dat niet begrepen hebben toen hij zijn in serie geschilderde Meditaties als één grote synthese opvatte van zijn vroegere portretten die hij gemakshalve Abstracte Koppen, Mystieke Hoofden of Heilandsgezichten had genoemd?
Rothko was een religieuze monade die in zijn betrachting om op geen enkele wijze een sta-in-de-weg te zijn voor de toeschouwer, gedurig het gevaar liep gereduceerd te worden tot een amoebe die kansloos opgeslorpt wordt door zijn eigen schepping. Jawlenski was een monnik die uit zijn kunst twee schijnbaar tegengestelde boodschappen meende te ontdekken, berichten die pas in een doorgedreven vereenvoudiging en abstractie perfect gelijkluidend bleken. De lieflijke mare is het nieuws dat aanvankelijk beperkend klonk. Zoiets ontdekt de broeder en zuster van Benedictus ook wanneer hij of zij in het gelaat van de gast of de bezoeker probeert af te lezen wat bedoeld wordt met twee aanbevelingen uit de Regel: “Niets stellen boven Christus” en “nooit wanhopen aan Gods barmhartigheid”.
Waar een glimlach een kruis verbergt en een kruis een blijk van grenzeloze liefde wordt, daar is de alchemie van het monachisme tot volmaaktheid gebracht. Christus is het vlees en bloed, de menselijke emotie in de goddelijke aanwezigheid. De weerloze oproep tot erkenning en het sterkste teken ter bemoediging. De begaanbare én goed afgebakende Weg.
Alexej von Jawlwnsky, Abstract hoofd, c. 1922
Dirk Hanssens osb is monnik van abdij Keizersberg in Leuven. Hij publiceert voornamelijk over monastieke spiritualiteit, hedendaagse poëzie en beeldende kunst.
George Meertens werkt al meer dan 25 jaar als zelfstandig beeldend kunstenaar en is sinds enkele jaren beeldend therapeut in het Psychiatrisch Ziekenhuis Bethanië in Zoersel (B). Hij is lid van de cisterciënzervrienden van abdij Maria Toevlucht (Zundert).
terug/back
Van onze redactie religie & filosofie − 07/04/09, 14:56
Acht kunstenaars verbeelden voor de tentoonstelling ’Verloochening en Belofte’ op persoonlijke wijze de lijdensweg van Jezus. Op Trouw.nl verschijnen tot aan Pasen de kunstwerken met korte toelichting.
Vandaag de vijfde aflevering: 'Lichaam van Christus' van George Meertens.
'Lichaam van Christus', olieverf op doek, 60x80 cm, 2008
‘Lichaam van Christus’ van kunstenaar George Meertens hangt tussen twee andere schilderijen met beslissende momenten uit het passieverhaal. Het eerste is ‘Hof van Olijven’ dat verwijst naar het moment dat Jezus zich voorbereidt op zijn sterven. In de olijfgaard wordt hij verraden. Het derde draagt de titel ‘En de voorhang scheurde’. Als Jezus na zijn kruisiging sterft, scheurt het voorhangsel dat in de tempel het heilige der heilige afschermt.
De doeken zijn met olieverf geschilderd, abstract en fragmentarisch. In het werk van George Meertens is kleur belangrijk. Hij vat zelf zijn werk samen ‘als een verzameling documenten over leven, liefde, lijden en dood, het vieren van de wederopstanding en de verlossing.’
terug/back
En de voorhang scheurde, Verloochening en Belofte, Domkerk Utrecht door Liesbeth de Jong, 2009
‘En de voorhang scheurde’ toont dit in een beeld dat oplost, dat in fragmenten uiteen valt. Alsof het een omslagpunt betreft, waarna een ander beeld kan ontstaan. Met Christus’ offer breekt een nieuwe tijd door.
'En de voorhang scheurde', olieverf op katoen, 40x60 cm, 2008
Aanvankelijk was het werk van George Meertens uiterst rationeel van karakter. In zijn streven naar volledigheid maakte hij zelfs gebruik van computerprogramma’s. Perspectief diende kloppend te zijn. Onderwerpen betroffen ondermeer desolate stadscènes, die in zwart/wit werden uitgevoerd. Wanneer zijn werk op dood spoor raakt, volgt een periode waarin hij als mens en als kunstenaar zoekende is. Studie, kloosterretraites en in de natuur verkeren zijn in dit proces belangrijk. In een herbezinning op zijn katholieke ‘roots’ blijken geloof en kerk tot steun. Een nieuwe fase dient zich geleidelijk in zijn werk aan, wanneer hij spontaniteit en experiment toelaat. In schetsboeken verkent en onderzoekt hij zowel de vormentaal van de natuur als de christelijke iconografie. Via dergelijke voorstudies komen de olieverven in een langdurig proces tot stand. Opgebouwd uit kleine toetsen verf in lagen over elkaar aangebracht. Kleur wordt nu uitermate belangrijk, de stijl abstracter en de thematiek verandert. Meertens vat zijn werk samen als een verzameling documenten over leven, liefde, lijden en dood, het vieren van de wederopstanding en de verlossing.
In de volledig door eigentijdse kunst ingenomen bovenzaal valt vooral het werk van George Meertens (Stein, 1957) op. Strak bijeen gegroepeerd een zestal doeken die de titel ‘Uren’ dragen. Daarnaast ‘De bossen buiten Clairvaux’, een 2-luik van monumentale afmeting, elk 235 x 435 cm, waaraan Meertens meerdere jaren heeft gewerkt.
Aanvankelijk was het werk van George Meertens uiterst rationeel van karakter. In zijn streven naar volledigheid maakte hij zelfs gebruik van computerprogramma’s. Perspectief diende kloppend te zijn. Onderwerpen betroffen ondermeer desolate stadscènes, die in zwart/wit werden uitgevoerd. Wanneer zijn werk op dood spoor raakt, volgt een periode waarin hij als mens en als kunstenaar zoekende is. Studie, kloosterretraites en in de natuur verkeren zijn in dit proces belangrijk. In een herbezinning op zijn katholieke ‘roots’ blijken geloof en kerk tot steun. Een nieuwe fase dient zich geleidelijk in zijn werk aan, wanneer hij spontaniteit en experiment toelaat. Een opvallend ontwikkeling is het loslaten van de figuratie. Kleur wordt nu uitermate belangrijk, de stijl abstracter en de thematiek verandert. Een verkenning middels vele en vlot achtereen gemaakte schetsen laat monumentale olieverven volgen als ‘De bossen buiten Clairvaux’, die in een langdurig proces tot stand komen. Een ‘bouwsel’ van kleine toetsen verf in lagen over elkaar aangebracht. Deels weer weggeveegd of afgeschuurd. Waarna het proces van geduldig stapelen van transparante laagjes kleur hervat wordt totdat een ritme van spanning en rust ontstaat dat het totaal in een juiste balans brengt.
In eerste instantie wekt de abstracte beeldtaal van dit tweeluik, mede vanwege de gekozen titel, associaties op met indrukwekkende natuur. Het ruisen van de wind in gebladerte. Het spel van licht en schaduw tussen de takken van machtige bomen. ’n Briesje zorgt voor aangename koelte ervaren op een hete zomerdag. Wie met aandacht blijft kijken, ontdekt dat verwijzingen naar het landschappelijke die in dit werk besloten lijken te liggen allengs van minder belang worden. Het is niet zozeer het enorme formaat van deze schilderijen, hoewel niet onbelangrijk bij de beleving ervan, maar vooral de totale overgave aan kleur(nuances) en structuur die spreekt van een andere werkelijkheid dan de tastbare, zichtbare wereld om ons heen. Dat laat je los komen van alle dagelijkse beslommeringen en voert je naar een stilvallen waardoor ruimte ontstaat om aandachtig te kunnen ‘luisteren’ naar wat zich in het innerlijk afspeelt.
Liesbeth de Jong
terug/back